过去的滑稽戏史家一直认为滑稽戏的源头是文明戏。文明戏是什么？是中国的早期话剧。话剧是西方的戏剧，先传入日本，被日本称为“新剧”，新剧于上世纪一十年代假途日本进入中国，又被称为文明戏。如果滑稽戏的渊源是文明戏，岂不是说，滑稽戏是西洋的种，不是我们的民族文艺了吗？显然这不符合历史逻辑，也难以为我们所接受。这样，我们必须回答，滑稽戏的根究竟在哪里？我的研究结论是：中国的所有地方戏剧剧种都源于民间曲艺，滑稽戏也不例外。

    滑稽戏是由“滑稽”发展而成，滑稽戏的主要元素就是“滑稽”，中国的滑稽并非产生于上世纪初，而是一种十分古老的民间艺术。

    “滑稽”最早见之于文字记载是二千多年前的《史记》，司马迁在《史记》中已经辟出《滑稽列传》专章，为滑稽艺人立传了。《史记》中记载的滑稽艺人称为“俳优”，是统治者的玩物，他们以逗笑君王、为他们排遣无聊为己任。但作为玩物，只要能搞笑，他们有时可以说一些出格的话。《史记》中记载的俳优优孟和优旃就利用了滑稽的讽刺功能对君王进行谏言的事例：

    优孟，故楚之乐人也。长八尺，多辩，常以谈笑讽 谏。 楚庄王之时，有所爱马，衣以文绣，置之华屋之下，席以露床，啖以枣脯，马病肥死，使群臣丧之，欲以棺椁大夫礼葬之，左右争之，以为不可。王下令 曰：“有敢以马谏者，罪至死。”优孟闻之，入殿门，仰天大哭。王惊而问其故。优孟曰：“马者王之所爱也，以楚国堂堂之大，何求不得，而以大夫 礼葬之，薄，请以人 君 礼 葬之。”王曰：“ 何 如？”对 曰：“臣 请以雕玉为棺……发甲卒为穿圹，老弱负土，齐赵陪位于前，韩 魏 翼 卫于 后，庙食太牢，奉以万户之邑。诸侯闻之，皆知大王贱人而贵马也。”王曰：“寡人之过一至此乎！为之奈何？”优孟曰：“请为大王六畜葬之。以垅灶为椁，铜历为棺，齑以姜枣，荐 以 木兰，祭以 粮 稻，衣以火光，葬之于人腹肠。”于是王乃使以马属太官，无令天下久闻也。                                           

    优旃者秦倡侏儒也。善为笑言，然合于大道。……始皇尝议 欲 大苑 囿，东 至函谷关，西至雍、陈仓。优旃曰“善。多纵禽兽于其 中，寇从东方来，令糜鹿触之足矣。”始皇以故辍止。二世立，又欲漆其城。优旃曰：“ 善。主上虽无言，臣固将请之。漆城虽于百姓愁费，然哉！漆城荡荡，寇来

不能上。即欲就之，易为漆耳，顾难为荫室。”于是二世笑之，以为故止。

    在太史公笔下，优人的言辞行止才有了生动的描述。颇有一些俳优还善歌能舞，但俳优无不以他们独特的语言滑稽技巧为能事。俳优尽管有着高超的滑稽天赋，甚至有着某种言辞上的“豁免权”，但他们生活中的绝大部分时间和精力恐怕不能不用来根据致笑对象的个性 ，不断地设计谋笑的程式，研究新的方法和途径，如优孟之谏马，优旃之谏大苑囿，谏漆长城等。在笑声中实现讽谏，可以说，这就是滑稽的一大功能。优孟、优旃所运用的滑稽技巧，与现代滑稽戏中“欲擒故纵”、“先纵后擒”等一类“滑稽套子”（包袱）十分接近。俳优们不得不苦心经营，言必致笑，才使他们终于成为了封建王宫中的“弄臣”。

    《史记》记载的另一个“滑稽”可以说家喻户晓，那就是“河伯娶妇”的故事，也称为“西门豹治邺”。西门豹到邺这个地方为官，当地三老勾结巫师敛财，借口河伯娶妇，令乡民每年交钱，还要挑选女童扔进河里，否则要遭水灾。西门豹上任后亲抵河上，对巫妪说，你选的女孩不好，烦向河伯通报，宽限我们几日，以便选更好的献上，然后使卒吏把巫妪扔进河里，过了会说，怎么这么久没有动静，令其女弟子再去通报，凡投三人。过不久又云：女弟子办事不力，请三老亲去，吓得三老屁滚尿流。这其实是一段滑稽故事，与滑稽戏中的“以牙还牙”套子如出一辙。

    唐代的“参军戏”就是在俳优语言艺术的基础上发展起来的。唐人高彦休所著《唐阙史》中有一则利用同音字引起笑场的参军戏，题为《三教论衡》，大意如下：

    咸通中，优人李可及者……乃儒服险巾，褒衣博带，摄斋以升座，自 称 三 教 论 衡。其隅坐者问曰：“既言博通三教，释迦如来是何人？”对曰：“是妇人。”问者惊曰：“何也？”对曰：“《金刚经》云：‘敷坐而坐’，或非妇人，何烦夫坐，然后儿坐也？”上为之启齿。又问曰：“太上老君何人也？”对曰：“亦妇人。”问者益所不喻，乃曰：“《道德经》云：‘吾有大患，是吾有身。及吾无身，吾复何患！’尚非妇人，何患乎有身乎？”上大惊。又问：“文宣王何人也？”对曰：“妇人也。”问者曰“何以知之？”对曰：“《论语》云：‘沽之哉！沽之哉！吾待贾者也！’向非妇人，待嫁奚为？”上意极欢，宠赐甚厚。翌日，授环卫之员外职。

    李可及辛辣地讽刺了佛、道、儒三教圣人，唐代咸通皇帝因听得快活，毫不在意参军戏的内容。敢于在最高统治者面前仗义执言，讲一些人们所不敢讲的话，这是俳优的一种传统品格。关于参军戏的起源，《太平御览》曾引《赵书》的记载：

    石勒参军周延，为馆陶令，断官绢数匹，下狱，以八议宥之。后每大会，使俳优着介帻、黄绢单衣。优问：“汝为何官，在我辈中？”曰：“我本为馆陶令”。斗数单衣曰：“政坐取是，故入汝辈中。”以笑乐。

    “参军”原是官职，馆陶令因贪污官绢，皇上在宴会上使俳优作滑稽问答，对他进行羞辱。《乐府杂录》以及《北齐书》中也记载了差不多的故事。“参军戏”这种形式，一般由两个俳优演出，一称“参军”，一称“苍鹘”，一问一答。问答之间，往往是苍鹘戏弄参军，而参军必须作各种滑稽可笑姿态，语言又必须幽默发噱。演出是否成功，主要看能否笑场。

    参军戏兴起后，他们就巧妙地运用参军戏这种艺术形式，揭露时弊，鞭挞恶吏。例如参军戏《旱魃》就采用了尖刻的语言抨击时弊要害，从而成为了唐代参军戏中的珍品：

    侍中宋璟疾负罪而妄诉不已者，悉会御史台治之。谓中丞李谨度曰：“服不更诉者出之，尚诉未已者且系。”由是人多怨者。会天旱有魃，优人作魃状戏于上前。问魃：“何为出？”对曰：“奉相公处分。”又问：“何故？”魃曰：“负冤者三百余人，相公悉以系狱抑之，故魃不得不出。”

    据《神异记》说，“魃”是一种“目在项上，走行如风”的旱怪，本在牢中，只为宋璟要关押三百多含冤人，反把魃放了出来。这里，俳优以参军戏形式，把酷吏无视王法，残害百姓的弊政揭露无遗。

    到了宋代，参军戏又发展成为杂剧的一支。宋杂剧大致有两种类型，一类是“科白戏”，另一类是以歌舞为主的“歌舞杂剧”。“科白戏”只有说白，其实就是唐参军戏的变种。如宋代周密《齐东野语》中介绍了这样一出杂剧，剧名为《三十六计》。在这一类杂剧中，演员虽然不再局限于参军、苍鹘，也更倚重于表演，然而，万变未离其宗：

    宣和中，童贯用兵燕蓟，败而窜。一日内宴，教坊进伎，为三四婢，首饰皆同。其一当额为髻，曰：“蔡太师家人也。”其二髻偏坠，曰：“郑太宰家人也。”又一人满头为髻如小儿，曰：“童大王家人也。”问 其 故，蔡 氏 者 曰：“太师觐清光，此名‘朝天髻’”；郑氏者曰：“吾太宰奉祠就第，此‘懒梳髻’”；至 童 氏 者 曰：“大王方用兵，此‘三十六髻’也。”

“三十六髻”即“三十六计”之谐音，意在讥讽童贯之怯阵兵败，望风而逃。又如科白戏《安石让坐》，就其讥讽之能事，也不让《三十六髻》：

    蔡京作宰，弟卞为元枢。卞乃王安石婿，尊崇妇翁。当孔庙奠时，跻于配享而封舒王。优人设孔子正坐，颜孟与安石侍坐侧。孔子命之坐。安石揖孟子居上，孟辞曰：“天下达尊，爵居其一，轲 近 蒙 公 爵，相公贵为真王，何必谦光如此。”遂揖颜。曰：“回 也 陋巷匹夫，平生无分毫事业。公为名世真儒，位号有间，辞之过矣。”安石遂处其上，夫子不能安席，亦避位。安石惶惧拱手，云不敢。往复未决。子路在外，情愤不能堪，径趋从礼室，挽公冶长（孔子婿——笔者注）臂而出。公 冶 为窘 迫 之状，谢曰：“长何罪？”乃责数之曰：“汝全不救护丈人，看取人家女婿。”其意以讥卞也。时方议欲升安石于孟子之上，为此而止。

    从以上宋代科白戏的介绍中可以知道，科白戏基本上继承了参军戏的样式传统，并发扬了参军戏对当时社会黑暗敢于揭露和批判的精神。这时，科白戏本来很有希望发育成为中国式的喜剧乃至滑稽戏，然而，随后蓬勃兴起的宋元南戏和元杂剧完全被声腔所主宰，明代昆曲更把声腔艺术推向了登峰造极，中国戏曲通过音乐、舞蹈、表演、歌唱；又通过绘画、建筑、雕塑、剧本，把时间艺术和空间艺术的样式有机而巧妙地综合在一起，其综合性之广泛在各种综合艺术中更是绝无仅有的。在中国戏曲的艺术综合运动中，由古代俳优创造的、由参军戏、科白戏继承发扬的滑稽艺术也开始分化为两支，一支发展成为了今天的相声艺术；另一支则在中国戏曲中占了一席之地，演化成为戏曲的净行、丑行所常用的插科打诨。插科打诨在现代戏曲中已经退化，但在古代戏曲中，却有着举足轻重的地位。戏曲的净、丑正是参军戏中的参军、苍鹘的延伸。

    “插科打诨”作为滑稽新的存储方式，在提高中国戏曲的观赏功能方面发挥了重要作用。清代

戏曲理论家李笠翁把戏曲的插科打诨比作“人参汤”，有了这味“人参汤”就能使观众始终保持着良好的观赏情绪。特别在戏剧性较弱之处，凭借插科打诨造就的笑声，可以有效地调节剧场气氛。然而，作为戏曲重要的编剧手法之一的插科打诨，其功能其实早已超越了单纯地为了谋求笑声。试看元代的戏曲大家关汉卿的名著《救风尘》第三折，作者给周舍、店小二安排了这样一则科诨：

    周    舍：店小二，我看你开着这个客店……不问官妓、私科子，只等有好 的 来你客店里，你便来我。

    店小二：我知道。只是你脚头乱，一时间哪里寻你去？

    周    舍：你来粉房（指妓院）里寻我。

    店小二：粉房里没有呵？

    周    舍：赌房里来寻。

    店小二：赌房里没有呵？

    周    舍：牢房里来寻。

    此处的插科打诨大有参军、苍鹘遗风，二角色之间的滑稽问答把一个吃喝嫖赌的花花太岁形象描摹得十分生动逼真。在这里，插科打诨除了引爆笑场，它同时参与了塑造人物性格，即在笑声中镂刻人物。不仅如此，艺人还常把插科打诨作为骂世、讽世的武器，体现了对现实的批判精神。就其艺术本身而言，精彩的科诨还能使主题得到提升。例如传奇《精忠旗》第23出中安排岳飞在牢房哭二帝时，二狱卒之间的一则科诨：

    净：他又不哭老婆，不哭孩儿，单哭什么二帝、二帝！

    丑：二帝是什么东西？可以吃得的么？我俩个斗几文钱

        买与他也不打紧。

    净：呆皮养的！二帝是皇帝老官儿，买得的？

    丑：皇帝也有个小名？……

    净：呸！呆货！二帝是两个皇帝，那年被金家掳了去 的。

丑：这么说是哭不到手的了，也是个呆子。

    这一段极精彩的插科打诨，深深流露了对最高统治者的亵渎！观众能在笑声中领略批判的快感。在戏曲中，像这样有品位的插科打诨都是作者精心设置安排的，但更多的插科打诨却是靠艺人临场的即兴发挥，过海的八仙依仗着他们过人的天赋与神通随时烹制着他们的“人参汤”。近代京剧还发展成一个专门的行当叫“彩旦”或称“丑旦”。

    文明戏并非滑稽戏的祖宗，这是显然易见的，但在滑稽戏的发展过程中，有它独特的甚至不可取代的地位。文明戏的先驱者在文明戏迅速传播的过程中，为了迎合中国观众的口味，曾致力于它的民族化，例如，按照中国戏曲家门的归属模式，把文明戏角色划分为老生、小生、旦、滑稽等诸种行当。“滑稽”一行大抵相当于戏曲中的“丑”色，由于文明戏没有歌舞杂耍，就以“滑稽”穿插于戏文中，凭借艺人即兴的幽默来调节场内气氛，一般无涉于正戏情节。由于“滑稽”的演出深受观众欢迎，于是才引起剧作家的兴趣来，专门为他们编写滑稽小戏（相传这类滑稽小戏有一百余个，以文明戏作家徐半梅为最），放在正戏前演出以饗观众。

    趣剧是一种营建“滑稽套子”的艺术。趣剧在情节行进的同时，它所关心的主要不是情节本身，而是“布套”及其“解套”的过程。例如趣剧《狗趣》和《阿福上生意》，它们的情节设置就分别营建了各自典型的“滑稽套子”。《狗趣》演的是“浪漫女人”王如英在女佣胡妈的诱引下，与“浮滑青年”尤守贤在公园见面并相约，当晚以尤扮狗叫为信号，开门幽会，尤第一次扮狗叫，恰遇过路瞎子，被打狗捧赶跑；二次扮狗叫，被巡捕认作歹徒；第三次扮狗叫时，又被小偷吓跑。小偷因猜到其中或有奥妙，就连学狗吠，终于引来胡妈开了大门。黑暗中小偷被胡妈领入王如英房中，适逢“浪漫女人”的丈夫“糊涂人”汪伟仁回家，小偷迅即藏入被中，一遇危险即扮狗叫，蒙混过关，但后终被抓获，却又趁机向男女主人敲了一大笔竹杠。《阿福上生意》演徐老爷在雇佣阿福时以“歇生意”为威胁，规定了三个条件，结果，每个条件都搬起石头砸了自己的脚。如其中一个条件规定，在徐老爷出门时，阿福必须在后面跟随，距离三尺左右，不得与老爷并行，更不能超前。结果路遇阵雨时，阿福在后不给老爷撑伞，甚至在老爷掉进水塘后，也远离三尺，“见死不救”。《狗趣》中男女相约扮狗叫作为幽会

信号和《阿福上生意》中徐老爷规定阿福必须遵守的三个条件可以认作是“设套”，如果把“设套”比作“种根”、“布雷”，那么，《狗趣》中的瞎子“打狗”以及《阿福上生意》中，徐老爷对佣人所强调的三条规矩，一次次给他带来难堪等情节是“解套”过程中的一种局部开花和引爆。夫人房中和水塘深处的滑稽高潮则是《狗趣》“李代桃僵”和《阿福上生意》“作茧自缚”这两个“滑稽套子”最后解开的一个重“结”。趣剧所营造的精彩的滑稽套子有许多就成为了滑稽的创作模式，为后来的滑稽戏所反复套用。如著名的滑稽戏《苏州两公差》中张超、李达假冒钦差昭雪冤案的过程，以及《满意勿满意》中落后的五号服务员因换错工作服而被人拥逼着作先进事迹报告的情节正就是套用了“李代桃僵”的滑稽套子。如果我们把“设套”比作设置笑的“悬念”，那么，观众的笑却不是释解悬念的副产品，而是答案和“谜底”的本身。趣剧的这种独特的结构艺术为趣剧“娱乐至上”的戏剧宗旨所决定。趣剧越来越庞大的观众群证明了趣剧结构原始策划的成功。

    趣剧的规模化加速了趣剧向滑稽戏的嬗变进程，特别是演出篇幅的激增，为稍后兴起的独脚戏说、学、做、唱的表演技法的全面界入创造了适宜的环境条件。

    独脚戏的最初形式为文明戏兼趣剧艺人王无能所创。王无能本名王念祖，小名“小辫子阿魁”，苏州人。1914年，王无能在上海加入“民兴新剧社”（“新剧”即文明戏——作者注），在文明戏中担任“滑稽”角色（相当于戏曲之“丑”行），专演师爷、书童、骗子、差役一类角色。“民兴新剧社”解散后，王无能即进笑舞台，因唱《哭妙根笃爷》轰动沪上。《哭妙根笃爷》原是苏州游方艺人“香山老枪”的拿手好戏。王无能幼时因爱听《哭妙根笃爷》，曾随着“香山老枪”穿街过巷，跑遍苏州十城门，偷记暗学下了一番苦功，下海后竟赖此一举成名。王无能说唱的天赋极高，因而被人称为“滑稽全才”。相传一次在江苏总督程德全家出堂会时，戏班因故不能演出，王无能串联了许多滑稽片断，独力包揽，竟一座笑倒。自此以后，堂会多有点王无能一人应演的。“独脚戏”就此应运而生。但这时期的王无能是“业余”演出“独脚戏”，直到1927年，王无能才正式挂牌。此时，他与钱无量搭挡，变“单口”为“双档”，但仍延用了“独脚戏”的名义。

    王无能的节目偏重于个人技巧，王本人有极强的模仿力，特别擅长各地方言、戏曲流派唱腔、民歌小调、口技，说、噱、做、唱几乎无所不精。他演出的独脚戏数量虽然不是太多，却少而精，

令人百听不厌。不少段子后来都成了独脚戏经典，故被尊为“哭派”、“戏派滑稽”之祖，人称“老牌滑稽”——最早的滑稽流派。

    在二、三十年代与王无能齐名的是刘春山和江笑笑，王无能的“老牌滑稽”和刘春山的“潮流滑稽”、江笑笑的“说派滑稽”被誉 为“滑稽三大派”。

    趣剧从独幕走向多幕后，趣剧结构呈现了一种板块状推进的模式，每一扳块（有时就是一幕）往往以人物的对口表演为主，剧情表演的对子化，几乎填补了趣剧与独脚戏之间本来并不深邃的沟壑。与此同时，以语言为主要传感手段的趣剧，表演手段也开始摆脱单一的羁缚而走向多元，独脚戏的说、学、做、唱，大大丰富了趣剧表演手段。由于早期的独脚戏演员几乎都是趣剧演员，独脚戏对趣剧的勾引，使趣剧在很短的一段时期内轻而易举地蜕变为“滑稽新剧”，并一步步向说、学、做、唱色色俱全的现代滑稽戏演变。与此同时，作为趣剧依附体的文明戏，在趣剧独立，尤其在独脚戏兴起后，开始迅速衰落。

    另一方面，独脚戏自身内容的“趋套”过程，表现了趣剧结构对独脚戏的渗透。所谓“趋套”，也就是总体结构趋向于营建“滑稽套子”，即不局限于笑话、滑稽形体、滑稽表情展演，而把布设与释解滑稽包袱作为主要致笑手段加以运用。例如，独脚戏《羊上树》，上、下手先以“对戏”铺垫，设下“滑稽套子”：

    ……

    甲：（唱）哐格铃哐衣铃哐，闲来无事走南洋，南洋本是好地方，桃红柳绿多好客，看见树上一只羊。问那个羊，怎么会 上 那 个 树上？喂，喂喂，喂（学

       羊叫）咩！

    乙：哐格……

    甲：羊已经在树上了，你接下去唱呀！

    乙  ：哐格……，不对，羊是不会上树的。

    此时甲开始卖关子，切入包袱：

    甲：在欧洲有个亿万富翁老华侨，他是靠羊发迹起家的，是个专门研究羊的专家。他听说南洋

地方有只羊上了树，他研究了几十年，还不知道羊是怎么会上树的，现在他宣布，有谁知道羊上树的原因，愿出五百万奖赏。

    甲知道羊上树的秘密，只因为害怕乘飞机，只得放弃五百万。于是乙愿代甲去领赏，条件是分一半奖金。但甲仍然反复卖关子，但等噱头铺足，才终于揭出包袱底来：

    甲：你听着，那个羊呀是一个人抱到树上去的 。

    乙 ：啊？说了半天，羊是人抱到树上去 呀！……那么

    我那个“二百五”是没有了？

    甲：你早就是“二百五”了！

    “抱羊上树”是独脚戏艺人精心组织的滑稽套子，在释解这个套子时，沿途又布设了许多小一级的套子，因而《羊上树》的表演，艺人不必挤眉弄眼“恶做”，除了须具备较扎实的唱工应用于铺垫时的“对戏”外，也无须卖弄其他特别的技巧就能连续引爆笑场，直达高潮。

    精美的“滑稽套子”可以演化为一种程式。例如“抱羊上树”就成为了一种创作的程式而被后来的独脚戏、滑稽戏乃至现代小品所反复套用。独脚戏（包括趣剧）所创造的这类滑稽套子据统计有数十个之多，作为一种艺术经典直到现在仍然被广泛应用着。最常见的滑稽套子如：

    抱羊上树    李代桃僵    弄巧成拙    死去知来    瞒天过海    张冠李戴    以牙还牙    以假乱真    请君入瓮    作茧自缚    自作聪明    杯水车薪     班门弄斧     阴错阳差     欲速不达      因小失大      以讹传讹    丑美互易    出尔反尔    指桑骂槐    牛头马嘴    欲盖弥彰    偷梁换柱

    独脚戏 与趣剧所具有的某种天然的血绿关系使它们能在一个很短的时期内实现了艺术的兼并契合。即独脚戏采用了趣剧的格局，进行角色扮演，或趣剧采用了独脚戏的样式，以说、噱、做、唱的综合手段大规模地组织和释解滑稽套子。至此，滑稽在漫长的历史时期，经历存储主体的频繁转换，终于脱颖而出，成为一种独立、独特的表演艺术式样——滑稽戏剧。滑稽戏剧成为一个剧种尽管只有半个多世纪的时间，但它深厚的历史底蕴赋予了它顽强的生命活力，它不是戏曲，也不是话剧，滑稽戏以它各别的个性屹立在丰富多彩的民族艺术之林，它以它艺术的本能，追求着生活的

转换，终于脱颖而出，成为一种独立、独特的表演艺术式样——滑稽戏剧。滑稽戏剧成为一个剧种尽管只有半个多世纪的时间，但它深厚的历史底蕴赋予了它顽强的生命活力，它不是戏曲，也不是话剧，滑稽戏以它各别的个性屹立在丰富多彩的民族艺术之林，它以它艺术的本能，追求着生活的光明，同时又以它批判、讽刺的功能鞭挞着社会阴暗。21世纪的观众欢呼着滑稽戏，滑稽在一个又一个新的纪元中，在给不同时代的观众带来畅笑的过瘾中，始终紧紧地拥抱着时代。  

    讲座内容根据主讲人论文《论滑稽戏渊源》（《艺术百家》2001年第2期）、《再论滑稽戏渊源》（《苏州铁道师范学院学报》2001年第3期）、《论独脚戏》（《戏文》2001年第3期）、《论趣剧》（《艺术百家》2002年第2期）重编。