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    作为艺术家的鲁迅

    钱理群教授   2007-11-17

        今天我讲的题目是:《作为艺术家的鲁迅》。应该说这是一个非常重要的也是非常有趣的一个题目。但是作为我来讲这个题目不是非常合适的,因为这个题目将会涉及到美术、音乐、戏剧等艺术类的话题,而我对这些完全是一窍不通,所以说是勉为其难的来讲这个题目。虽然自己在知识结构上有缺陷,很难讲这个话题,但是我为什么要讲呢?就是刚才我说的,它非常的重要。它揭示鲁迅非常重要的一个方面,而这个方面恰好是长期以来被人们所忽视的一面。

        我们经常讲作为革命家的鲁迅、作为思想家的鲁迅,作为文学家的鲁迅,其实鲁迅还有非常重要的一面,就是作为艺术家的鲁迅。提出这个问题是在很早以前了,在1927年,鲁迅去世的时候,他的绍兴老乡,也是一个著名的画家孙福熙先生,在悼念鲁迅的文章里第一次提出了鲁迅是个艺术家。这个观点提出来后,一直没有被大家所重视,以至到1942年,张汀先生在延安写了一篇文章,再次提出了鲁迅是艺术家的观点,可是仍然没有引起足够的重视。

        我自己大概在2000年,在北大和学生讲《与鲁迅相遇》这门课的时候,涉及到鲁迅是个艺术家的问题,但当时并没有展开来论述。为什么这两年对这个题目又有了兴趣呢?其实这段时间有个很有趣的现象引起了我的注意:一些著名的艺术家不断的提到鲁迅。如陈丹青先生在鲁迅博物馆做了一个非常有趣的讲话《笑谈大先生》,期间他说道鲁迅有两点,一是鲁迅很好看,二是鲁迅很好玩。于是引起了大家的广泛兴趣。说鲁迅好看,是因为这张脸非常不买账,又非常无所谓,非常的酷,又非常慈悲。看上去一脸的清苦、刚直、坦然,骨子里却透着风流与俏皮。陈丹青坦言:他所坚持的是他的“画家立场”,他也谈到了所谓“视觉记忆”。在他看来,“模样是一种宿命,宿命会刻印在模样上——托尔斯泰那部大胡子,是应该写写《战争与和平》的;鲁迅那笔小胡子,是应该写写《阿Q正传》”,在最高意义上一个人的相貌便是他的人。至于说鲁迅好玩是因为他真正懂得写作的愉快。他懂得如何调动词语,在这个过程中,他体会到快感,他最懂得中国文章的游戏性。鲁迅写文章的时候,一定非常的投入,等他写好了再看自己的文章,一定非常的得意。这两个观点提出以后,在学术界引起了强烈的反响。当时鲁迅博物馆馆长遇见我的时候,问我对这个观点的看法,我的回答是,这是一个画家的评论,他在观察人的时候是用一个画家的特殊视角去看的,

    我们看鲁迅这张脸,确实很有线条感,而这么强烈的线条感正是画家所喜欢的。另外陈丹青说鲁迅好玩好看,我觉得还有一个是心灵的感应。我们这些专门搞鲁迅研究的人,在对待鲁迅的时候很容易在专业化以后,把鲁迅知识化、学术化、意识形态化,我们讲了很多很多鲁迅,可是往往遗漏了鲁迅的心灵和鲁迅的性情。而陈丹青恰恰是把鲁迅心灵化了,他作为一个艺术家和同样是艺术家的鲁迅进行心灵的对话和交流,他用艺术家的直觉去把握鲁迅。而这种艺术直觉恰恰是最重要的,它最能够直抵问题的本质。

        无独有偶,在2005年,吴冠中先生写了一本书《我负丹青》。书中说到自己在青少年的时候蛊惑他的就是鲁迅的文学,最初他很想做个鲁迅式的文学家,后来阴差阳错变成了一个美术家。当我回首一生的时候发现,艺术家对我的影响黯淡下去了,反而是文学家的鲁迅对我的影响越来越清晰,这时候我才发现美术的力量不如文学。当然我想美术界的朋友不会同意他这个有点偏激的话,但是他的作为是值得我们深思的。

        一、美术家的鲁迅

        首先来谈谈作为美术家的鲁迅。鲁迅有很高的美术造诣,在这方面是有专著的,感兴趣的朋友可以去看看,如《鲁迅与美术》、《鲁迅藏书、藏画欣赏》等等。今天我想着重为大家介绍一本书,是人民美术出版社2001年出版的杨永德先生的《鲁迅装帧系年》,这里收集了很多鲁迅自己设计的封面,我下面谈到的很大部分是根据杨永德先生对鲁迅装帧的评价,当然也加入了一些我的个人观念。

        《彷徨》的封面不是鲁迅设计的,是他的绍兴老乡、画家陶元庆设计的。封面整个是火红的橘黄色,用深蓝色画了三个穿着舞蹈衣服的坐着的人,上面也用深蓝色画了一个彷徨不定、圆而不圆的太阳。这在当时是相当前卫的。据说有人对鲁迅说:画家为什么连一个圆圆的太阳都不会画,弄得不圆不方,歪歪斜斜的。而鲁迅却在给陶元庆的信中说到:“这里有一个德国人,叫EEKE,是研究美学的,一个学生给他看------《彷徨》的封面,他说好的------只是椅背和坐上的圆线,和全部的直线有些不调和。太阳画得极好”。他还赞叹道:“《彷徨》的书面实在非常有力,看了使人感动”。

        鲁迅因此非常赞赏陶元庆的画。在《〈陶元庆氏西洋绘画展览会目录〉序》中说:“在那黯然埋藏着的作品中,却满显出作者个人的主观和情绪,尤可以看见他对于笔触,色彩和趣味,是怎样的尽力和经心,而且作者是夙擅中国画的,于是固有的东方情调,又自然地从作品中渗出,融成特别的丰神了,然而又并不由于故意的”。《当陶元庆君的绘画展览时》一文更是说“他以新的形,尤其是新的色,来写出他自己的世界,而其中仍有中国向来的魂灵”,并且说:“必须用存在于现今想要参与世界上的事业的中国人的心里的尺来量,这才懂得他的艺术”。

        鲁迅的《坟》的封面也是陶元庆设计的,整个是白色的底子上堆着赭黄的大色块,色块里画着的黑色的是两座山,两座黑色的山中间的小白点也是一座山,最引人注目的是一个白色的棺材,棺材边还有三棵白色的树。整个设计非常的大方和典雅,同时又给你一种肃穆感。这本书的正面是陶元庆设计的,鲁迅自己设计的在折页里面,首先它也是一个黑色的框架,右上角引人注目的画着一个猫头鹰,而我们知道鲁迅对猫头鹰是特别有兴趣的,而鲁迅自己的形象就很想猫头鹰。鲁迅也很喜欢把自己称作猫头鹰,因为在不同文化中,猫头鹰的意义也不一样,比如在希腊文化中,它代表智慧,而在我们传统文化中,猫头鹰就和乌鸦一样,所以鲁迅总说,他像猫头鹰一样发出一点恶声,发出别人不喜欢听到的声音。在这个黑色框里,我们可以看见画的是河流、山脉和云彩,而中间是一个“坟”。当我们把文字和图片结合在一起看的时候,就会更容易走入这个意境。

        鲁迅设计的《心的探险》的封面,书的目录后注明:“鲁迅掠取六朝人墓门画像作书面”,这是表现了鲁迅对汉魏六朝的造像、墓志的特殊兴趣的,将其运用于现代图书封面,是一个大胆的创造,是追求装帧艺术的“东方情调”的自觉尝试。封面用青灰色发丝纸,印赭色图案,绘群鬼腾云作舞状,给人以怪异与自由感,和作者所要作的“心的探险”正是相得益彰。而图案从上边排到下边,书名、作者名均放在左面图案空白处:这都可见设计者的“尽力和经心”。

        鲁迅设计的《木刻纪程》的封面,这个时候他已经运用了线装书的样子,这在当时非常的别具一格。所以鲁迅很喜欢东方风格的东西。

        鲁迅设计的《华盖集》它整个是大块的白色,上面是黑体字,下面也是黑体字,最精彩的就是在华盖集三个字旁边有个红色的印章“续编”,可以说这是鲁迅的神奈之笔,印章是中国传统艺

    术,鲁迅把这些东西结合在一起,可以说是精心设计。

        《引玉集》是当时鲁迅从苏联引进木刻艺术,这是一场大火以后的幸存之物。由于苏联在当时被认为是革命的红色土地,所以鲁迅选择了红色。里面是黑色的字,外面都是白色。我发现鲁迅最喜欢红白黑,在美术里,这三个颜色是基本色,它体现出鲁迅爱憎分明、黑白分明的内在性格,同时它也表现了鲁迅的趣味。

        我们再看一个鲁迅对杂志封面的设计《萌芽月刊》,我们发现前面的设计空白都是非常多的,而这幅是很特别的,他让字占满了所有的画面。另外,它的线条是上细下粗,它的点是三角形的,左下角又是个红色的“1”字。由于时间的关系我们不可能在这里一一介绍,其实鲁迅有很多非常精彩的装帧艺术。

        总结一下鲁迅的装帧艺术:首先鲁迅书籍、刊物的装帧是以字为主体的,而字体却是变化万千。他的文字趣味、笔墨趣味都是出于鲁迅对汉字的理解。周作人曾说,中国的汉字有很强的装饰性也有很大的音乐性。在这里我们可以看到鲁迅是充分的发挥了我们汉字的装饰性这样一个特点。    第二,他把书、画和印章结合在一起。这都表现出鲁迅对中国字的文化的一种非常深刻的理解。说到这里我们其实应该紧接着讲鲁迅的书法艺术,但是很遗憾的是我对书法毫无研究,在座的朋友如果对书法有兴趣,不妨研究一下鲁迅的书法艺术。从这两个方面我们可以看到,鲁迅一方面很喜欢中国的传统艺术,另一方面他是相当前卫相当的现代化。当然,鲁迅装帧艺术另一个特点也是很明显的,就是非常简练而且留有空白,这个他的文学一样,他觉得中国书籍最大的毛病就是挤,他认为这表现除了中国民族的性格,做什么都不留余地,非常的紧张。正真的艺术是应该从容的,留有余地的。

        在某种角度上可以说鲁迅是个完美主义者,他很注意每一个细节,煞费苦心力求完美。我们可以体会到他设计的时候是非常快乐的。这就是我们讲的一点:从装帧的角度谈作为艺术家的鲁迅。

    我们现在从另一个角度谈作为美术家的鲁迅。在1936年鲁迅病重的时候他结识了一个画家珂勒惠支,他有很多次都提到她的绘画。在鲁迅去世之前,他亲自编写了《〈凯绥·珂勒惠支版画选集〉序目》,并且这篇文章里面,对珂勒惠支的画一幅一幅地作了讲解。他把艺术语言转化为文学语

    言,这是非常有意思的。

        “《自画像》。……这是作者从许多版画的肖像中,自己选给中国的一幅,隐然可见她的悲悯,愤怒和慈和”。 

        “《耕夫》。……这里刻划出来的是没有太阳的天空之下,两个耕夫在耕地,大约是弟兄,他们套着绳索,拉着犁头,几乎爬着的前进,像牛马一般,令人仿佛看见他们的流汗,听到他们的喘息。后面还该有一个扶犁的妇女,那恐怕总是他们的母亲了。”

        “《磨镰刀》。……这里就出现了饱尝苦楚的女人,她的壮大粗糙的手,在用一块磨石,磨快大镰刀的刀锋,她那小小的两眼里,是充满着极顶的憎恶和愤怒。” 

         “《反抗》。……谁都在草地上没命的向前,最先是少年,喝令的却是一个女人,从全体上洋溢着复仇的愤怒。她浑身是力,挥手顿足,不但令人看了就生勇往直前之心,还好像天上的云,也应声裂成片片。她的姿态,是所有名画中最有力量的女性的一个。也如《织工一揆》里一样,女性总是参加着非常的事变,而且极有力,这也就是‘这有丈夫气概的妇人’的精神。”

        “《妇人为死亡所捕获》。……‘死’从她本身的阴影中出现,从背后来袭击她,将她缠住,反剪了;剩下弱小的孩子,无法叫回他自己的慈爱的母亲。一转眼间,对面就是两界。‘死’是世界上最出众的拳师,死亡是现社会最动人的悲剧,而这妇人则是这全作品中最伟大的一人。” 

         “《面包!》。……饥饿的孩子的急切的索食,是最碎裂了做母亲的心的。这里是孩子们徒然张着悲哀,而热烈地希望着的眼,母亲却只能弯了无力的腰,她的肩膀耸了起来,是在背人饮泣。她背着人,因为肯帮助的和她一样的无力,而有力的是横竖不肯帮助的。她也不愿意给孩子们看见这是剩在她这里的仅有的慈爱。”

        最后一幅画:“《德国的孩子们饿着!》。……他们都擎着空碗向人,瘦削的脸上的圆睁的眼睛里,炎炎的燃着如火的热望。谁伸出手来呢?这里无从知道。”

        我们可以用鲁迅对珂勒惠支的评价来看他自己,珂勒惠支的画与鲁迅的文字已经融为一体,这是东西方两个伟大民族的伟大生命的融合,是世界上最强有力的男性与同样强有力的女性生命的融合,是真正具有震撼力的。在我看来,这是继《野草》以后最有鲁迅式的魅力的文字,却不被人们

    所注意,这真是奇怪而令人遗憾的事。 

        因此,我们也就不难理解这位德国女画家在鲁迅心目中的地位——这是他终于找到的可以与之进行真正艺术家之间的对话的精神姐妹。 

        鲁迅如是说:“在女性艺术家之中,震动了艺术界的,现在几乎无出于凯绥·珂勒惠支之上的——或者赞美,或者攻击,或者又对攻击给她以辩护。” 

        鲁迅引用罗曼·罗兰的话,说“凯绥·珂勒惠支的作品是现代德国的最伟大的诗歌,它照出穷人与贫民的困苦和悲痛。这有丈夫气概的妇人,用了阴郁和纤秾的同情,把这些收在她的眼中,她的慈母的腕里了。这是做了牺牲的人民的沉默的声音。” 

        鲁迅说:“只要一翻这集子,就知道她以深广的慈母之爱,为一切被侮辱和损害者悲哀,抗议,愤怒,斗争;所取的题材大抵是困苦,饥饿,流离,疾病,死亡,然而也有呼号,挣扎,联合和奋起。”我们可以说鲁迅同样也是。他说早年的作品是反抗,后来就是母爱和死亡。我们也能说鲁迅同样也是。为什么鲁迅没有写过自己的母亲呢?不是不爱,是因为太爱。母爱太神圣了,我们不可以轻易触及。这里我们都能感觉到,他们之间心灵的相通。

        二、鲁迅作品的音乐性

        下面我们要讨论第二个问题:鲁迅作品里的音乐性。这个很难讲,说起鲁迅的美术造诣我们可以有很多材料来证明,但是他有没有音乐的造诣,到现在为止我们都没有材料来证明这一点。但是有这么一个反证材料,即蔡元培曾回忆说,当时的教育部,要为“国歌”谱曲,请鲁迅去听,鲁迅回答是:“我完全不懂音乐。”这句话可以有两种解释,一是他真不懂音乐,还有可能是他的一个托词。也有的研究者发现鲁迅最感兴趣的人都有很高的音乐修养,比如阮籍、嵇康,那是中国的大音乐家,还比如尼采、爱罗先柯等,都与音乐有密切关系。这个现象倒是值得注意,却也仍然不足为证。——可能我们不能从鲁迅本人有没有音乐修养这个角度来讨论问题,或许我们应该换一个思路。总言之,我们讨论鲁迅和音乐的关系与讨论鲁迅和美术的关系不同。我们可以断然决然的说鲁迅有很高的美术造诣,但是音乐却不能这么说,当然喜欢鲁迅作品的人你会发现他的作品有很强的音乐性。所以我们要换一个思路来看鲁迅和音乐的关系,我想从两个方面来谈。

        第一个在《社戏》里,鲁迅描写的社戏美妙极了。当电影家们把社戏现实化了,电影里拍出社戏的镜头,我们就会觉得好像不是那么回事。鲁迅作品里社戏给人的感觉,一旦实体化了就会觉得不对。即使是鲁迅写的故乡的风景,当我们在电影里看到的时候,总觉得实景与鲁迅给我们描述的场景会有很大差距。鲁迅的文章中有很多自己主观的情愫,夹杂着很多人生感悟,包含了很多深刻的哲理。所以我们借用沈从文的概念:鲁迅的作品是抽象的抒情。因此把它实拍了就会失去诗意,失去了背后的哲学地位。要去表达这种抽象的抒情最好的方法就是音乐。所以沈从文有一句话,表现一种抽象的美丽的印象,文学不如绘画、绘画不如数学、数学又不如音乐。这种抽象的美丽的印象表现的是一种幻想的流动不拘的美。我一直有个梦想,希望有一天会有人把《野草》改编为交响乐。

        第二个特点是鲁迅的东西是不能默看的,它必须朗读。鲁迅作品里的韵味,那种千悬万转的情感,那种可以意会不能言传的东西,要用朗读来促动心灵。所以我觉得朗读是走进、接近鲁迅艺术世界的一个很好的途径。我在教中学语文的时候做过这样的尝试。我把《野草》里几段文字摘选出来,让全体学生和我一起高声朗读,在吼的当中感受到鲁迅语言中的韵律和情感。我觉得这是走进鲁迅最好的方法,你没必要总是去思考文章中的某个字某个词,因为有些东西就是只可意会不可言传的。鲁迅本人也是很喜欢朗读的,周作人曾记得大哥在他窗前朗读《过去的生命》时的情景。

    这过去的我的三个月的生命,哪里去了?

        没有了,永远的走过去了!

        我亲自听见他沉沉的缓缓的,一步一步的,

        在我的床头走过去了。

        我坐起来,拿了一枝笔,在纸上乱点。

        想将他按在纸上,留下一些痕迹,——

        但是一行也不能写,

        一行也不能写。

        我仍是睡在床上,

      亲自听见他沉沉的,缓缓的,一步一步的,

        在我的床头走过去了。

        下面我再读一段非常著名的《纪念刘和珍君》里的一段话。

        惨象,已使我目不忍视了;流言,尤使我耳不忍闻。我还有什么话可说呢?我懂得衰亡民族之所以默无声息的缘由了。沉默啊沉默,不在沉默中爆发,就在沉默中灭亡。

        我们从语言学里就能看见他的音乐性。有的是口语、有的是排比、有的是对偶,有的是长句、有的是短句,有的是陈述句,有的是反问句,它们互相交错,声情并茂。他把中国汉语表意的功能发挥到极点。这个声情并茂就是音乐性。这段文字共76个字,“沉默”一词用了4次,还包括“默无声息”这样的同义词,也就是说在这段话里,有一个东西在重复。这个重复就是音乐构成的基本要素。句调的变换又构成了强烈的节奏感,所以音乐的两个要素它已经具备了。“惨象,已使我目不忍视了;流言,尤使我耳不忍闻。”是一个对偶句,它给人一种压抑感,“我还有什么话可说呢?”是个反问句,情绪稍微舒缓了一点,“我懂得衰亡民族之所以默无声息的缘由了”,这是一个长句,有意识的把人的情感压抑起来,“沉默啊沉默”,用短句一下子爆发出来,用急促的节奏、激昂的语调把整个推向高潮。

        我现在朗读《野草》里的《求乞者》,大家可以一起来感受它的音乐性。

        我顺着剥落的高墙走路,踏着松的灰土。另外有几个人,各自走路。微风起来,露在墙头的高树的枝条带着还未干枯的叶子在我头上摇动。

        微风起来,四面都是灰土。

        一个孩子向我求乞,也穿着夹衣,也不见得悲戚,而拦着磕头,追着哀呼。

        我厌恶他的声调,态度。我憎恶他并不悲哀,近于儿戏;我烦厌他这追着哀呼。

        我走路。另外有几个人各自走路。微风起来,四面都是灰土。

        一个孩子向我求乞,也穿着夹衣,也不见得悲戚,但是哑的,摊开手,装着手势。

        我就憎恶他这手势。而且他或者并不哑,这不过是一种求乞的法子。

        我不布施,我无布施心,我但居布施者之上,给予烦腻,疑心,憎恶。

        我顺着倒败的泥墙走路,断砖叠在墙缺口,墙里面没有什么。微风起来,这秋寒穿透我的夹衣;四面都是灰土。

        我想着我将用什么方法求乞:发声,用怎样声调?装哑,用怎样手势?……

        另外有几个人各自走路。

        我将得不到布施,得不到布施心:我将得到自居于布施心之上者的烦腻,疑心,憎恶。

        我将用无所为和沉默求乞……

        我将至少将得到虚无。

        微风起来,四面都是灰土。另外有几个人各自走路。

        灰土,灰土……

        灰土……

        这段话给我们的第一感,永远忘记不了的是灰土,这是一种色调,我们看到了灰蒙蒙的色彩。灰土同时又是一种声调,全篇的乌(WU)韵,仄声:(走)路,(哀)呼,(态)度,(憎饿)恶,(虚)无。还有衣(I)韵:(求)乞,(悲)戚,(儿)戏,(手)势,(布)施,(烦)腻。这样的声调,给人的感觉是:暗,浊,重,冷。

        这更是一种“灰土感”,令人窒息的,失去了一切趣味,欲望,没有任何活力的,沉重的生命体验。“灰土”的意象也就上升成为一个揭示人的生存困境的编码。“灰土”之外,还有“墙”。是“高墙”,而且是“剥落”的。“墙”边上有人。“我顺着-----高墙走路。-------另外几个人,各自走路”。这一景象在文章中反复出现,构成了“画面”的基本动作与背景。

        鲁迅一而再,再而三,三而四地吟叹——

        “微风起来,四面都是灰土。”

        “另外有几个人,各自走路。”

        这两个句子,是这篇音乐诗的主旋律。灰土感让人失去一切意味和欲望,一点活力都没有了。生命的窒息感由此而发,它揭示了世人的生活困境,表达了鲁迅对生活的理解和感悟。

        它在形式上,以“四(字)、六(字)”与“六(字)、四(字)”的结构交错对应,并用同

    一尾韵,也就规定了全篇的节奏模式。这两句主旋律,在全篇中四次呈现,又各有变化,就自然地把《求乞者》分为四个乐章:全篇共有十八个乐段,每段又有多少不一的乐句。这里显然有一个完整的音乐结构。(对此,我在《〈求乞者〉细读》一文中有详尽分析,有兴趣的朋友可以参看,此文收《远行以后》一书中,贵州教育出版社,2004年出版)。我们完全可以把《求乞者》看作是一首音乐诗。而且这是无意为之。诚如郭沫若所说:“鲁迅先生无心作诗人,偶有所作,每臻绝唱”,“鲁迅先生也无心作书家,所遗手迹,自成风格”。我们也可以说,鲁迅无心作美术家,更不是音乐家,但他的作品却深得绘画、音乐艺术之神韵:这都显示了他内在气质、本性上的诗性,绘画性与音乐性。

        最后我要说的是,鲁迅不仅有强烈的美术感和音乐感,同时他还有强烈的摄影感、电影感。比如刚才的《求乞者》,按这一句一句拍就能拍出一个非常好的电视作品。还有鲁迅的小说《示众》,我曾经做过一个实验,将小说的文字稍加删节,分行排列,就自然成了电影的分镜头剧本。例如小说的开头——

        火焰焰的太阳。

        许多的狗,都吐出舌头。

        树上的乌老鸦张着嘴喘气。

        远处隐隐有两个铜盏相击的声音,懒懒的,单调的。

        脚步声。车夫默默地前奔。

        ‘热的包子咧!刚出屉的------。’

        十一二岁的胖孩子,细着眼睛,歪了嘴叫,声音嘶哑,还带着些睡意。破旧桌子上,二三十个馒头包子,毫无热气,冷冷地坐着。

        这是可以叫做“街景一”的,整篇小说就是由这样的七个街景组成,拍出来就是一部短片。——我在《鲁迅作品十五讲》(北京大学出版社,2003年出版)里,对此有更详细的分析,朋友们有兴趣可以去看。

        我们前面讲了鲁迅的文学与美术、音乐的内在联系,这里又谈到和电影的联系。有些研究者已

    经注意到了鲁迅爱看电影这样的史实,也关注到鲁迅写的或翻译的有关电影的文章(如收入《二心集》的《现代电影与有产阶级》的译文和《附记》),这都是很有价值的。今天,我想换一个角度来谈。 这是我在2005年做的一个梦。触发我的梦的,是这一年著名电影导演丁荫南先生要拍摄《鲁迅》电影,他找到了我,想听听我的意见。这就激发了我的热情与想象。我提出了这样一个想法:在将鲁迅搬上银幕时,应充分考虑与利用鲁迅作品中的美术、音乐、电影元素。我当时还给丁导写了好几个意见书,狠狠地做了一回“鲁迅银幕形象梦”,今天,就向诸位谈谈这些梦的片断。

        我首先设想的是,这将是怎样一种类型的电影?于是,我注意到,丁荫南导演当年在执导《孙中山》时,曾讨论过“历史事件”和历史人物的“心理过程”的关系,以及在电影荧幕上的处理问题,并提出了“把具体的事件推到后景”,而“把心理过程提到前景”的原则。我以为这是极重要的一个原则。在给编导的意见书里,我提出了一个看法:像鲁迅这样的文学家、艺术家,在他那里,存在着两个转化过程:首先是历史事件转化成个人心理事件,然后又将个人心理转化为艺术(意象,画面,色彩,声音等等)。

        长期以来,我们都把文学作品,也包括鲁迅的作品,看作是历史事件的简单摹写,于是就出现了简单化、表面化的,在我看来是非文学的解读。就拿大家在中学就读过的《记念刘和珍君》来说,老师们都根据教材参考书的说法,大讲鲁迅的这篇文章“反映了封建军阀的残忍,御用文人的无耻,表现了爱国青年大无畏的牺牲精神”等等。这样一说,就和新闻报道、评论没有什么区别了,我们不禁要问:这还是文学作品吗?文学之所以是文学,或者说我们之所以需要文学,就因为它关注的始终是人,是人的心灵。鲁迅写《记念刘和珍君》,并不是要记录、再现历史事实,而是要抒写“三一八惨案”对他心灵的冲击,他的心理反应。因此,文章是围绕着面对血腥的屠杀,“说”还是“不说”的矛盾、困惑展开的:“先生可曾为刘和珍写了一点没有?”-------“没有”------“先生还是写一点罢”------“我也早觉得有写一点东西的必要了”-------“可是我实在无话可说”,“那里还能有什么言语?”-------“我正有一点写东西的必要了”------“我还有什么话可说呢?”“沉默呵,沉默呵!不在沉默中爆发,就在沉默中灭亡。”-------“但是,我还有要说的话。”-------“呜呼,我说不出话”------。

    在“说(写)”还是“不说(不写)”之间徘徊,往返起伏,构成了整篇文章内在的心理线索,也形成了“文气”的跌宕。——我们读《记念刘和珍君》,就应该抓住这样的跌宕起伏的“文气”,其实也就是我们前面讲到的“节奏”,心理的节奏,文字的节奏:《记念刘和珍君》,就其本质而言,是一首心灵的诗。但作为一个有强烈的艺术感的文学家,鲁迅还要把这“心灵的诗”外化为画面,色彩,声音。《记念刘和珍君》正是由许多的画面,色彩和声音组合的;全篇的文字是可以变化为这样的一个个场景的——

        (追悼会场外)

        鲁迅独在徘徊。

        后景中可以看见刘和珍的灵堂。

        女学生程君:“先生可曾为刘和珍君写了一点没有?”

        鲁迅:“没有”。

        程君:“先生还是写一点罢;刘和珍君生前就很爱看先生的文章”。

        (深夜,鲁迅的“老虎尾巴”里)

        鲁迅独坐,手里拿着一支烟。

        画外音:“可是我实在无话可说。我只觉得所住的并非人间”。

        鲁迅凝视着烟,突然产生幻觉:四十多个青年的血,洋溢周围,将他淹没,使之艰于呼吸视听------

        画外音:“真的猛士,敢于直面惨淡的人生,敢于正视淋漓的鲜血。这是怎样的哀痛者和幸福者?”

        鲁迅伸手拿笔。

        画外音:“忘却的救主快要降临了罢,我正有写一点东西的必要了”。(幻景一)

        刘和珍在宗帽胡同听鲁迅讲课,“微笑着,态度很温和”------

        刘和珍君在读鲁迅主编的《莽原》,依然“微笑着”-----

        刘和珍在鲁迅和其他师长面前,“黯然至于泣下”------

        (幻景二:三月十八日,“老虎尾巴”里)

        鲁迅在埋头写作。

        一女学生冲进门来,报告消息。

        鲁迅惊愕地站起:“我不信竟会下劣凶残到这地步!”

        (幻景三:执政府前)

        刘和珍和她的同伴们“欣然前往”。 枪声。

        刘和珍突然倒下——子弹“从背部入,斜穿心肺”。

        张静淑想扶起她,“中了四弹”,“立仆”。

        杨德君又想去扶起她,“也被击”,“也立仆”。

        特写:刘和珍的尸骸。杨德群的尸骸。张静淑在医院呻吟。

        (幻景四)

        杀人者“昂起头”,“个个脸上有着血污”------正人君子在散布流言-----

        饭店、茶馆里,“闲人”们起劲地将刘和珍们的牺牲作为“饭后的谈资”-----

        画外音:“惨象,已使我目不忍视了;流言,尤使我耳不忍闻。我还有什么话可说呢?我懂得衰亡民族之所以默无声息的缘由了。沉默呵,沉默呵!不 在沉默中爆发,就在沉默中灭亡。”

        (重又回到鲁迅“老虎尾巴”的小屋里) ------烟雾缭绕中显出鲁迅身影。

        画外音:“然而既然有了血痕了,当然不觉要扩大。至少,也当浸渍了亲族,师友,爱人的心-----”

        (闪回)-----刘和珍“微笑的和蔼的旧影”。

        画外音:“这一回在弹雨中互相救助,虽陨身不恤的事实,则更足为中国女子的勇毅,虽遭阴谋秘计,压抑至数千年,而终于没有消亡的明证。”

        (闪回)-----刘和珍、杨德群、张静淑在弹雨中互相救助。

        特写:鲁迅手持烟卷的侧影。

    画外音:“苟活者在淡红的血色中,会依稀看见微茫的希望;真的猛士,将更奋然而前行。”

        “呜呼,我说不出话,但以此记念刘和珍君!”

        (闪回)------刘和珍的灵堂,遗像逐渐拉近,她微笑着,向着我们每一个人。

        其实,恐怕鲁迅的许多作品都是可以作这样的由文字到电影场景的转换的;这说明,“电影性”是内在于鲁迅作品中的。因此,在我的想象中,《鲁迅》这部电影,应该是一部“以心理情绪为主导内容,以艺术造型与声音为表现形式的影片”。但我还不满足。在《意见书》里,又提出了这样一个看法——

        “鲁迅还有一个方面也是经常被人们所忽略的,即鲁迅不仅有强烈的现实关怀,他同时也有许多超越的形而上的关注与思考。人们经常谈到鲁迅与魏晋文学的关系,其实魏晋玄学的一些基本命题,如‘生与死’、‘有与无’、‘实与空’、‘言与意’等等,都是进入了鲁迅的思考,并在他的作品中有所反映的。在我看来,《野草》里,就存在这么一条生命发展的线索与轨迹:对现‘有’的一切的拒绝,掏‘空’,达到彻底的‘无’;对‘黑暗’的最大承担中独自拥有黑暗,进而获得‘无’”中之‘大有’,‘空’中之‘大实’:这是一种生命的大沉迷,一种无法言说的生命的澄明状态,是一种‘充溢着黑暗的光明’,一个更为丰富、博大、自由的生命境界——‘但我坦然,欣然。我将大笑,我将歌唱。’(参看拙作:《与鲁迅相遇》)。

        我真希望鲁迅的这一大境界能够在银幕上得到艺术的表现。”

        我因此注意到丁荫南先生在执导影片《孙中山》时,曾强调:要“从人类发展史、中国社会史和哲学史的高度确立影片创作的基点”,以展示历史伟人,以及人的“整个人生的存在价值”。于是,我又有了这样一个想象——

        电影《鲁迅》不仅应有丰富的心理内涵,更应该是一部“展示鲁迅及人的生命存在的哲理诗”。我注意到在剧作者的设计中,《鲁迅》全剧集中写了三个死亡:杨杏佛的死,瞿秋白的死,鲁迅的死。应该说,这是一个很妙的构思,一个很好的基础。我据此而提出了两个建议,一是要集中展示这些死亡所引发的生者的心灵的生命的搏斗,二是要开掘其背后蕴含着的更为普遍的、超越的、形而上层面的思考与生命体验。我大胆地设想——《鲁迅》这部电影所要表现的中心,应该是:

    “生和死的意义与转换”,它的主题词是:“生之灿烂、永恒与死之灿烂、永恒。”

        问题是如何表现?剧作者在剧本中曾采用了鲁迅《野草》的片断,这给我很大启示:《野草》是最能显示鲁迅创造力与想象力的作品,也是鲁迅把他内在的绘画感、音乐感、电影感发挥到极致的作品,因此,我提出:要把《野草》里的“梦”引入《鲁迅》电影,并具体设计了:故乡“好的故事”的梦,杨杏佛死后“死火”的梦,瞿秋白死后“墓碣文”与“雪”演化的梦,以及鲁迅死后《野草》题辞与《过客》演化的梦,以及其中穿插的“腊叶”、“女吊”的梦。这又是一个大胆的想象——“用鲁迅作品中的超现实主义手法来表现鲁迅”,并由此形成全剧的风格:“现实与超现实手法的交织、转换”,这就真正成了一首“哲理诗”。

        这里举一个例子:关于“杨杏佛的死”——

        鲁迅在人群中疾走。画外音:“岂有豪情似旧时,花开花落两由之。何期泪洒江南雨,又为斯民哭健儿”。在幻觉中,阴沉的天空突然飘起雨来。江南淫雨变成剑也似的急雨向大地冲刺而来,忽又转换成漫天飞雪……雪花在旋转中变成一个个白衣尸体,向鲁迅压下来,压下来……忽而又变成层层叠叠的血,淤积起来,将鲁迅埋得不能呼吸……在模糊的血影中,鲁迅仿佛看见——一只只奇异的队伍……枪声。奔跑的人群。“古口亭口”的刑场----- 天安门前-----执政府门前的大狮子-----

        枪声。人群倒下。

        枪声。又一群人倒下,倒下,排山般地倒下-----

        鲁迅无助地呆立在尸体和血泊之中,终于从他的喉咙里呐喊起来……

        他疯狂地奔驰着,背景突然变成“高大的冰山,上接冰天,天上冻云弥漫,片片如鱼鳞模样。山麓有冰树林,树枝都如松杉。一切冰冷,一切青白。”鲁迅突然坠在冰谷中。上下四旁无不冰冷,青白。 鲁迅突然睁大了眼,他惊喜地看见:一切青白冰上,有红影无数,纠结如红珊瑚……鲁迅俯看脚下:有火焰在。这是死火。有炎炎的形,但毫不动摇,全体冰结,像珊瑚枝;尖端还有凝固的黑烟。映在冰的四壁,相互反映。瞬息间,青白的冰谷,变成一片红珊瑚色。鲁迅拾起死火,登时有红焰流动,将他包围,红色弥漫整个画面……

        这里,将鲁迅的《死火》引入,以实现一个转换:由牺牲者的“血”,转换成“死火”。象征、隐喻着生命“死”了,但生命的“火(种)”还在:这也是“死”向“生”的转化。情调也从极度的愤怒、绝望,转向反抗绝望中的希望。注意:这场梦境中,前半部“血”的红色与后半部“死火”的红色,蕴含着相关又不同的情绪,在色调的运用上要有所区分。作出这样的想象与设计时,我兴奋得不能自制,或者如陈丹青所说,也是“得意极了”。而且我的想法得到了丁导的支持:如前面所说,他当年执导《孙中山》时,就有类似的追求。但最后,这些设计大都没有实现;丁导对我说,这需要大投资,而在当下的中国,《鲁迅》这样的影片是得不到巨大的经济支持的。当然,最后拍出的《鲁迅》,还是很不错的,特别是濮存昕的表演,是很有特色的,我郑重地向大家推荐:这是值得一看的。但和我的想象显然不一致。这也是必然的:因为我的想象本来就是一个电影的外行的胡思乱想,是我的层出不穷的胡思乱想中的一个,而我的大多数胡思乱想都实现不了,即使部分实现也会变样,最后就变成我自己的一个永远的梦:我已经习惯如此了。但我是十分认真地对待这些梦想的,而且十分地珍惜;今天抓住这个演讲的机会,就来向大家说“梦话”了。

        但话说到这里,也该结束了,最后想说的是,几点有待展开的思考

        鲁迅与艺术家究竟相通在哪里?——这本来是今天的讲题必须讨论或涉及的问题,但我恰恰在这个问题上没有想清楚。只能就自己想到的几点略说几句,也是出个题目,希望引出更深刻的思考。我想,这首先是精神气质的相通:都有天马行空的自由天性,不受成规束缚的创造性,反抗既定秩序的异质性,异端性,天生的草根性。这同时还是艺术思维的相通:注重艺术直觉,自由出入于具象与抽象之间。对于鲁迅而言,他恐怕是在“汉语的装饰性、音乐性”这里,找到了他内在的文学家素质和艺术家素质同时得到发挥的契合点:“文学家”的鲁迅和“艺术家”的鲁迅是统一在“语言艺术家”这里的,鲁迅文学艺术的“民族性”、“中国性”、“东方性”也正表现在这里。

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