题目是“从‘非遗’的角度谈苏州音乐和苏州舞蹈”，没有这个规定的角度，苏州音乐和苏州舞蹈博大精深，不好谈。再说我和苏州民间音乐舞蹈的渊源关系，也是由于参与了“非遗”的工作而接触的。从上世纪80年代初参加编撰“十大集成”中的《中国民间舞蹈集成》、《中国民间器乐曲集成》、《中国民间舞蹈志》开始，20年来我通过普查、收集、整理、研究、编辑，对苏州民间音乐和舞蹈才有了一定的了解，也对它们有了感情。以前没有“非物质文化遗产”的概念，传统的叫法是“民间文化”，“十大集成”实际上就在做“非遗”的抢救保护工作，是一个功德无量的大工程。通过参与这个工作，我发现苏州的民间音乐舞蹈实在太丰富了！太有特色了！太宝贵了！

    我的理解，能够称为“非物质文化遗产”，列入它的名录，起码要有三个条件：一、它是“遗产”，也就是应该有比较悠久的历史，有比较明确的传承谱系。新中国成立以后创新的东西，只好到一百年以后再成为“遗产”吧；二、它有比较高的价值，值得保护，应该保护；三、现在它的生存状态很不妙，可以说是濒临灭绝，急需保护。

    苏州的民间音乐和民间舞蹈，就具备这三个条件。

    我们知道，音乐、舞蹈是人类最古老的艺术。在非遗名录里，恐怕没有哪一个项目能和它的历史相比。昆曲也就六七百年。评弹更晚。从苏州民间歌曲和民间舞蹈的老艺人那里了解，他们都是来自前辈的口口相传、口传身教，记忆所及都有几代以上，传承谱系一般都比较清楚。

    音乐、舞蹈又是与人类生活关系最密切的艺术。从来到人间，甚至在娘胎里，直到去世，音乐伴随人的一生。其他艺术不一定人人都会掌握，但歌是绝大多数人都会唱的。音乐舞蹈又是最能代表一个民族、一个地区性格特色的艺术。俄罗斯和日本的民歌绝对不同；西北风和东南风风格迥异；朝鲜音乐和西藏音乐泾渭分明。就是常熟的白茆山歌和吴江的芦墟山歌，也各有特点。就凭这一点，也可以肯定他们的价值所在。

    音乐、舞蹈是亟待抢救的艺术。由于农耕社会的远去，与同样濒临消亡的民俗关系密切，并作为时间艺术和活体传承的特点，民间音乐和舞蹈的生态环境十分脆弱，进行抢救、保护显然也是刻不容缓的。苏州的民间舞蹈目前只有几个被批准为“非遗”名录，不是没有东西了，而是已经失传，没法抢救、保护了！

    先说说民间音乐。民间音乐分声乐（民间歌曲）和器乐两个部分。

    一、苏州民间歌曲，就是吴歌。不过在国家非遗名录的民间音乐项目中没有吴歌的一席之地。原来吴歌被归类于民间文学。出现这样的尴尬局面，我想是和吴歌的历史记载有关。古代统治者要采风，目的在于了解民情，民情表现在老百姓唱的歌词内容里，在《诗经》的“风”里也只记词，至于曲调没有记载（可能也还没有记录曲调的手段）。后来朝廷建立的“乐府”，本来就是采录音乐的机构，可是记的也只是歌词。从冯梦龙到顾颉刚，他们都十分重视吴歌，但是记的也是吴歌的文学内容。在人们的印象中，吴歌就成为民间文学，在“非遗”类别里也就放在“民间文学”这本账里了。苏州出版的《吴歌遗产集萃》记的也都是文学，录了几首曲谱，聊作附录而已。

    但是吴歌毕竟还是“歌”，它的音乐价值是客观存在也是不能忽抹杀的。其实在历史上，古人也曾经把它当作音乐来记载的。“吴愉楚讴”，“愉”、“讴”都是歌的意思，刚才提到的《乐府》，也明确写的是《吴中乐歌》。《吴都赋》里描写的更清楚：“幸乎馆娃之工，张女乐而娱群臣。罗金石与丝竹，登东歌，操南音，若此者，皆与谣俗汁协，律吕相应。其奏乐也，则木石润色；其吐哀也，而凄风暴兴。”里面说的都是吴歌的音乐现象。

    虽然“非遗”名录的民间歌曲中没有吴歌的位置，但是我在这里讲“非遗”中苏州民间音乐的声乐，不能不讲一讲吴歌。

    吴歌虽然列入了“非遗”民间文学类，但只有“山歌”，包括苏州的白茆山歌、芦墟山歌、河阳山歌、双凤山歌、昆北山歌，后来又有苏州附近的白洋湾山歌等；其实，吴歌还有很多其他的品种，如号子、小调、风俗歌……或者有人说，号子不算吴歌，可是河阳山歌的《斫竹歌》就是号子啊。也有人说，小调不算吴歌，可是《乐府》里的《吴中乐歌》和冯梦龙、顾颉刚搜集的“山歌”，实际上都是小曲，也就是小调。查了一下《词源》，“山歌”条的解释有两个：第一个就是“小调”，后面才是“山野之歌”，我们苏州城里人说的“唱山歌”，唱的也是小调。吴歌应该包括号子、小调，可是就在“非遗”的民间文学类里也没有它们。当然，号子的歌词大多只是“嗨哟嗨哟”，文学性不强，小调的歌词可不差呀，最有名的“月儿弯弯照九州”，不就是吴歌小调的歌词吗？苏州小调的曲调更是丰富多彩，影响广泛！

    所以，我们应该重视吴歌的音乐，它是吴歌能够传承、传布的根本条件

    （一）吴歌的传承本质上是吴歌音乐的传承。没有音乐，吴歌只能保存在文字上，不能活在我们的生活里。吴歌的文学内容随着时代、地区的变化和歌手的即兴有他的随意性，原生态的吴歌曲调有限，歌词是无限的。

    （二）农村歌手是学唱而不是背词。他们喜欢“唱”山歌，因为它的曲调动听，农村里三四岁的小孩子跟着长辈唱山歌，不是歌词吸引他，这是老歌手跟我们说的。曲调也是民间歌手将无数吴歌一代代传承下来的载体。像长达2000多行的《五姑娘》，缺乏文化的歌手能牢记不忘，主要也是依靠曲调。

    （三）吴歌能广泛流传是因为有了音乐。文学内容非吴歌流传的主要动力。流传各地后歌词多被改编，曲调仍然保持了基本旋律。如《马路天使》的插曲《天涯歌女》。

    （四）吴歌曲调也是吴地许多音乐艺术之源，如昆曲、苏滩（苏剧）、弹词、沪剧、锡剧、道教韵腔以至器乐江南丝竹等。

    下面介绍一下苏州民间歌曲各个主要门类：

    号子，是在劳动中产生，并伴随着劳动而歌唱的民间歌曲。它的功能是统一劳动动作，调剂精神情绪、鼓舞生产干劲。它的节奏强烈、旋律重复，歌词往往只有吆喝、呼号的衬词，带有很大的即兴性。苏州的号子在许多行业中表现为不同的特点。群体性的，如打夯号子、拉蓬号子为一领众和的演唱形式。两人挑抬石头号子是一唱一和。一个人的挑担号子就自己吆喝了。

    山歌，产生在山野的劳动生活场合里的“山野之歌”，它的特点就是音乐上的自由、歌词编唱的即兴性、形式的随意性、流传的社会阶层的单纯性。按规模分，有“四句头”的小山歌、分领唱、和唱的大山歌和长篇叙事山歌等。

    小调，又叫“小曲”，从前还叫“时调”、“俚曲”、“俗曲”等。流传于市井城镇，以前大多是民间艺人在茶馆、酒楼、舟船和一些游乐场所卖艺演唱。有文人参与编写唱词。一般市民、农民也有自娱性的演唱。艺人演唱时有简单的乐器伴奏。小调可分一般小调、歌舞小调。歌舞小调和民间舞蹈结合。

    风俗歌，包括仪式歌和宗教歌等，是在各种民俗活动中所唱的歌曲。如结婚、祭祀、求神、关亡、拜香等。宣卷艺人唱的也多是风俗歌。风俗歌大多都由专业人员演唱，如和尚、道士、神婆等。《哭丧歌》和《哭嫁歌》的则也有请亲友来唱的。

    国家“非遗”民间音乐类里，上面几个品种都有各地的名录，如重庆的《川江号子》、上海的《码头号子》；江西的《兴国山歌》、海门的《海门山歌》、   淄博的《聊斋俚曲》等。可惜就没有苏州的。目前列入“非遗”音乐系列名录的苏州民间歌曲只有有太仓的《浏河号子》和吴江的《赞神歌》（作为“民间信仰”申报）。 

    二、苏州民间器乐

吴地的器乐历史也非常悠久。吴江出土过骨哨，还有编钟。

    （一）古琴是中国最古老的民族器乐。在春秋时代就已经有了《高山流水》得“知音”的故事。古琴艺术在我国许多地方都存在，进入“非遗”名录是中国艺术研究院申报的。苏州申报的的是“虞山琴派”。明末清初，由严天池和他的弟子徐青山开创的虞山琴派，在各种琴派中具有特别的影响。“人人自诩虞山，家家源说琴川”。它倡导的“清微淡远，博大和平”被誉为“古音正宗”。古代文人除了读书写文章之外，还要具备四项“精艺”，才算得有修养，“琴棋书画”，琴居四项“精艺”之首。因为它能陶冶情操、修身养性。这项古老的音乐，近年来受到人们的关心和重视，也许是现代人，特别是拼搏在职场上的人们需要在紧张、烦杂的压力下，让自己在抚琴中的得到一点精神上的抚慰。

    古琴在2003年列为联合国人类非物质文化遗产代表作名录。虞山琴派在20的发源地常熟在2004年被列为“联合国亚太地区古琴保护之乡”。2007年，又被中国“非遗”保护中心命名为“中国古琴江南保护基地”。

    （二）以苏州玄妙观道教音乐为代表的道教音乐。玄妙观建于晋代。属于正一派，重斋醮，近民俗。其音乐随着斋醮科仪而产生，两者成为浑然一体的艺术。表达了神仙信仰的内容。400年前的“曹谱”至今是演奏的规范，并且至今还使用传统的工尺谱。由于苏州道教音乐的传承以前还保

留着口传心授和家族秘传的规矩。固然影响了它的发展，却也保持了古朴的韵味，让我们还能领略古典音乐的信息。苏州道教音乐包括“笛曲”、“鼓段”、“套曲”。声乐“韵腔”，有“赞、颂、偈、诰”等唱腔。风格多样，运用于不同的场合，具有不同的功能。整个醮仪的完整性、对比性、丰富性、民族典型性都达到高度的艺术成就。

苏州玄妙观道教音乐于2005年公布为第一批国家级“非遗”名录。

    （三）江南丝竹。按苏州专家的考证，江南丝竹源于太仓600年前因昆曲乐队的改革而出现的弦索新乐。它的主要艺术特征：“小、轻、细、雅”。它在文人墨客、教师职员中间，是以乐会友、自娱自乐的业余音乐活动。现在社会上（特别在太仓）还有一些这样的业余团体。至于在为婚庆喜事服务的许多丝竹班子来说，他们是亦农亦艺，有的还是专业艺人，他们的演奏是谋生手段、有偿服务，目前在农村还有一定市场。

    江南丝竹于2005年公布为第一批国家级“非遗”名录。

    （四）十番音乐，包括十番锣鼓和十番吹打。它们都以打击乐为主要手段。乐手中，鼓手是中心，他击的是大鼓，用的是鼓签，有各种手法。所以记谱方法叫做锣鼓经，用文字来表示不同的击法，与西方打击乐谱仅记节奏不同。其他有各种锣鼓也用锣鼓经来记谱。一套打击乐曲仅用锣鼓演奏就能够表现出丰富多彩的艺术魅力。因此对打击乐器的工艺要求很严，要有不同音色、音高。有的苏锣（如“兴锣”、“旺锣”）的制作技艺有的也失传了。

    十番音乐分两种：

    十番锣鼓，明代正德皇帝南巡带来了“靖边乐”，只有锣鼓等打击乐。到崇祯末，苏州人加丝竹为“新十番”。曾有100多套，现已大多失传。又分清锣鼓（粗锣鼓、细锣鼓）、丝竹锣鼓（笛吹、笙吹）两种。十番锣鼓是堂名班子唱堂会的时候，在演唱戏文之间演奏的。乐手称堂名先生，坐在厅堂里演奏。

    十番吹打，历史早于“锣鼓”。原来是一种“军中乐”，我们在昆曲和京剧的演出中可以听到。昆曲吹打有“舞乐”、“ 喜乐”、“ 哀乐”、“ 宴乐”、“ 神乐”、“ 军乐”等,规定在

不同场合演奏。它在堂名演出开场前、以及迎宾、送客时演奏。做喜事没有请堂名，也可以请乐手来，不过就不叫先生，而叫“鼓手”，而且四个人即可。要在门口或厢门站着演奏。

    历史上两者曾有100多套。现在大多已经失传，在《苏州民族民间器乐曲集成》里还记13首锣鼓，46首吹打。

    2008年，辛庄堂名音乐列入省级“非遗”名录。

    再说说苏州民间舞蹈。

    苏州民间舞蹈的历史，史书记载的可溯及上古时代。《吴郡志》：“防风氏之乐，截竹长三尺，吹之如嗥，三人披发而舞”。 防风氏是居住在太湖的部落先民。那时候他们就有用乐器伴奏的舞蹈了。春秋战国时期有《拂舞》、《杯盘舞》、《白苎舞》的记载。唐代的《踏歌舞》从北方传到江南，成为流行于苏州的一个群众舞蹈，每到节日人们就会聚在宫巷口齐云楼边歌边舞。南宋范成大在《上元吴中节物俳谐体》里描写元宵节的民间活动：“酒垆先叠鼓，灯市早投琼，轻薄行歌过，癫狂社舞呈，……旱船遥似泛，水儡近如生”，里面的“叠鼓”、“灯市”、“行歌”、“社舞”、“旱船”、“水儡”，都是民间的歌舞。清代顾禄的《清嘉录》记载每月的节时习俗活动，从一月《行春》《灯市》、二月《百花生日》、三月《山塘看会》、四月《神仙会》、五月《划龙船》、六月《虎丘登船》、七月《青龙戏》、八月《斋月亮》、九月《旗纛信爆》、十月《十月朝》、十一月《跳灶王》，直到十二月《跳钟馗》，伴随着各种民俗活动，无不有民间舞蹈艺人的身影。

    常说只有少数民族才有舞蹈，在1982、1998两年普查中，见于史书或老人回忆，苏州就有142个舞蹈，完全失传的59个，老人尚有印象的103个，可以比较详细介绍、记载入志的69个。可惜这69个舞蹈目前还在演出只剩10个左右了。举一个例子，1995年我们到西山普查时，听说有个“咭轧龙”，舞动时会发出咭咭轧轧的声音。它的产生还有一个传奇故事，是一个十分特别的龙舞节目，可能全国就这一个。当时给我们介绍的艺人已经90岁了，不过老人家思路清晰，很健谈，解释这个龙的结构和舞龙的动作都很具体清楚，根据他的解释，我们写出了志目，画出了“咭轧龙”的

结构图，可是没来得及恢复制作和排练，老人家就去世了，这个舞蹈也就难以恢复了。民间舞蹈是和民俗活动密切联系在一起的。近代民俗的消失，直接影响了民间舞蹈的生存。

    载入《苏州舞蹈志》的68个民间舞蹈包含了舞蹈的各个品种：有反映生产劳动的（挑花担、茶肩担、摇大橹等），有自娱娱人的（浒浦花鼓、摇大橹、打莲厢等），有男女示爱的（红帕舞、十姐妹灯舞等），有仪仗仪式表演的（跳板茶、滚灯、长矛舞等），有宗教祭祀方面的（摸壁鬼、童子开刀等），还有纪念历史人物、表演传说的（踏潮舞、摇快船等），还有行乞求赏的（调乌龟、跳钟馗等）。

    苏州的民间舞蹈特色鲜明。在水文化的环境下，柔美委婉、清丽自然。舞步轻巧，舞姿清秀，动作细腻。苏州江河湖海，交通发达，交通便捷，商贾骈阗，五方毕至。外来文化随着行商或流浪进入吴地，带来了大江南北的各种民间舞蹈，在这方水土的浸润下，最终融为吴文化的一部分。像《浒浦花鼓》、《莲厢》等，都是从外地民间舞蹈接纳、演变成了具有吴文化特色的本土舞蹈

以下这些苏州民间舞蹈列入了“非遗”名录：

    太仓《滚灯》，宋代已有。灯会演出。演员在灯球上下做出各种动作和造型，过去也和民团的健身习武有关。上海青浦的滚灯已经列为国家“非遗”项目，太仓的滚灯2007年列入江苏省“非遗”名录。

    常熟浒浦《浒浦花鼓》。凤阳花鼓传到苏北，清末随苏北移民来到浒浦，在艺人的不断加工下，融入当地特色。演员不再只有原来的“花鼓大哥”、“花鼓娘子”，增加了打连厢的“花鼓百挑”，还有“花鼓妈妈”、“花鼓童子”；边唱边舞，原来含有苏北风格的曲调，也唱得有了常熟味道。“花鼓百挑”在其间穿插逗乐，将整个舞蹈穿插成一个整体，显得更加完整、热闹有趣。2009年列入省级“非遗”名录。

    昆山千灯《跳板茶》。过去大户人家办喜事时会请“茶担”来张罗宴请等事务，其中有专门人员表演这个节目，就是在送新娘回娘家和送新娘三朝回婆家的仪式上给新郎和新阿舅敬茶，手持装有茶杯的茶盘，做出种种动作，具有较高的技巧。表演一次要五斗米，一般只有富家大户请得起

。《跳板茶》本来是男性演员演的“独舞”，随着“茶担”行业的消失，婚礼仪式的“现代化”，早在上个世纪50年代，这个舞蹈就被改编成由女性演员表演的“群舞”并延续到现在，还改了个名称：《茶盘舞》。从保护“非遗”的原真性要求来说，实际上也可以说趋于失传了。2009年列为省级“非遗”名录。

    太仓浏河《摇大橹》。浏河是港口，当地船民表现自己的劳动生活，在庙会上表演的舞蹈。由男（小丑或书生）女（摇橹船女）二人和小丑二人。在街市边走边演，每到一个商铺即兴编唱词。2009年列为苏州市级“非遗”名录。

    昆山陆家《陆家断龙舞》，陆家有“青龙降雨救灾，狮子斗天救龙”的传说。青龙为了降雨抗旱，违背了玉帝的旨意被砍成几段，百姓纪念青龙，编排了这个《断龙舞》。龙身断开，舞时相接不断。与一般龙舞相比，难度更大。2009年列入苏州市级“非遗”名录。

    吴中甪直《莲厢》。从前北方乞丐在行乞时唱《莲花落》，还舞动手持打狗竹竿，据说《莲厢》就是这样发展而来。苏州莲厢自有吴地特色，身段细腻柔美，动作丰富多样。在国家“非遗”民间舞蹈类里也有其他地区的《莲厢》。苏州的莲厢许多地方都有，只有甪直2011年申报为市级“非遗”项目，也是目前还经常在一些节日演出的少数民间舞蹈之一。

    张家港《摸壁鬼》，演员脸部戴鬼脸面具，头戴无常高帽，手持钢叉、竹条（钢鞭），造型狰狞，动作吓人。有傩舞色彩，在庙会老爷巡行队伍前吆喝开道，又叫《喝道》。今年刚列为苏州市级“非遗”项目。

    沧浪区《百花洲龙灯》。龙灯是我国各地普遍流行的一种民间舞蹈。舞龙灯有祈雨、娱神、驱疫、消灾的功能。也是庙会必有的节目。舞龙演员要动作协调，配合默契，都有一支基本队伍。2011年刚列为苏州市级“非遗”项目，也是目前还经常在一些旅游场合演出的节目。

    目前民间舞蹈的生存状态，从前面的普查数字就可以看出相当严峻。究其原因，不少民间舞蹈过去常为行乞或流浪人谋生而演，其他也都是民间艺人，不登大雅之堂，历史记载十分缺乏，很容易失传。民间舞蹈与民俗与宗教的关系密切，随着民俗宗教活动的衰落，民间舞蹈也失去了施展身手的平台。龙灯和莲厢还有机会经常演出，正是因为有了旅游之类的活动。

    从“非遗”的角度来看苏州的民间音乐和民间舞蹈，我以为有以下几点需要引起我们的注意。

    一、民间音乐舞蹈，是活态的“非遗”，不像拙政园、虎丘塔，只要精心保护好，就可以永远存在下去。也不像刺绣、红木家具的技艺，可以转化为物化的物质产品，通过生产性保护来维持它的生命。它是无形的，一般也不能以演出来维持也靠不住，即使如苏州道教音乐，虽然还有一个香火鼎盛的玄妙观可以提供传承的基地，但是由于历史的种种原因，近百年来，从斋醮的规模、演奏的风格和技巧水平、队伍的数量、法事活动的繁荣，与历史相比已经大大萎缩、降低。更不要说山歌小调、十番音乐和那些民间舞蹈了。只要传承谱系断裂就可能灭绝。正因为它的脆弱，更需要我们的保护。

    二、民间音乐舞蹈是祖先留下的宝贵的文化基因，虽然它是农耕社会的产物，但是它为我们留下了许多历史的信息，而且还具有许多其他如文化、社会、艺术等价值，音乐舞蹈是民族性格、地方特色的重要标志，也是其他地区无法模仿的东西。它们应该还是我们生活的一部分。如同刚才说到的古琴，人们正在认识它对于现代人的意义。作为我们民族历史中的文脉，如果在我们这一代断裂，那将是无法弥补的损失。我有一位老同学，1949年到了台湾，十年前回到苏州，觉得家乡确实变了，在变的现代化的同时又感到有点失落。他说了一句话使我很震撼：“我们寻根，不仅是寻血缘的根，那是不很可靠的，搞台独的谁不是华夏子孙？我们要寻的是文化之根，中华文化才是维系我们最牢固的纽带啊。”他希望在家乡能够处处听到评弹的声音；看到桃花坞木刻还在门口张贴守卫。从我认识的台湾同胞或海外的华裔心里，我感到他们保持的中华传统文化——“非遗”情结比我们的一些年轻人更深。这值得我们深思！

    三、“非遗”项目是祖宗给我们留下的良种，种子要生根发芽开花结果，需要土壤，也就是要经营好它的生态环境。目前包括经济环境、政治环境、文化环境都处于大好时机，希望苏州的民间音乐舞蹈能够引起大家的关注，得到有效的保护和传承，让它们在文化苏州的建设中发挥它们的作用！