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各位朋友，大家下午好。明天是中秋节，天气不冷不热，我看到很多老同志过来听讲座，我表示衷心的感谢。

    苏绣，是苏州的产物。是苏州的地理环境、历史进程、经济发展、生活演变、社会习俗、吴地人文在手工艺中的反映。苏绣是吴文化的特产之一。

    一、苏绣是怎么产生的？

    苏绣的产生涉及到两个问题，一是关于华夏文明的起源，二是苏绣产生的必备条件。

    传统历史中常说的中原为华夏发祥地，四周则被贬称为东夷、南蛮、西戎、北狄。这是因为历代帝王都是建都于中原地区，所以视周边都是落后野蛮的地区。实际上这是一种错误的歧视认识。

考古学家苏秉琦曾宣布其论点：中国文明的起源不是单源的，而是多源的。他说：“我国在一万年以内至商代以前的史前时期存在着多源文化区系，经过相互间的撞击、融合，最终形成多源一统的中国文明传统。”北大考古系主任严久明则断言：中华文明的曙光是从良渚开始的。1994年，国家文物局专家组经考察，提出中国文明的起源应是5000多年前长江流域的良渚文化，而不仅仅是4000多年前黄河流域的夏商周时代。这个推断，使中国文明史由此上推了1000年。近年考古工作取得的成绩，更为中国古代文明史提供了许多有力的证据，纠正了许多错误的观点。譬如：江南并不是蛮夷之邦，而且正是中国文明起源最早的地区，诸如稻耕、玉雕、刺绣等。

    刺绣是一种加工艺术，受一定生产条件的制约，是凭借一定的工具和原料才能进行加工的手工艺；也就是必须在先有针、线、织物的客观条件下，才能进行主观意识指导下的刺绣操作。这是物质基础。此外，当时的原始文化对刺绣也不无影响，使人们萌发了进行刺绣艺术创作的动机而进行了艺术追求。这是精神生活的产物。

    最早的针是骨针。江苏苏州吴江梅堰新石器时代遗址中也出土了56件针，长短粗细不一，长的19.5厘米，短的5厘米，直径粗的0.8厘米，细的0.3厘米。有的圆柱穿孔，孔部扁圆；有的圆孔较大，孔径0.6厘米，长13厘米。这些骨针磨制穿孔技术较精，是经过切割、刮削、挖穿针眼、磨光等一系列工艺制成的。当时的人们已开始用此针缝制兽皮之类的衣服，而刺绣正是受缝刺衣服的用针针法所启示而创始的。

    1958年在浙江吴兴县钱山漾新石器时代遗址中发现较多的丝织物，包括绸片、丝线和丝带，绸片为平纹织物，已很精致，这是已经发现的较早的丝织品，说明在当时已开始利用蚕丝织作。且来看草鞋山遗址，位于苏州东部的阳澄湖南岸距唯亭镇2千米，出土文物1100多件。经研究测定，中日两国专家学者认定这里有6000年前新石器时代的古稻田，曾生长、繁衍过普通野生稻，草鞋山遗址是世界栽培水稻起源地之一。太湖流域苏州一带的先民们还是世界水稻栽培的先驱者。这里早已过着男耕女织打渔的原始集群生活，而北方还处于原始的山洞游猎生活。在吴县草鞋山六千年前的文化遗址中，经碳素Ｃ14测，底层遗址年代距今约6700－6300年，经历了新石器时代前后衔接的马家浜文化、崧泽文化和良渚文化三个时期。其中有碳化稻谷、纺织品残片、篾席、芦席、木构建筑、动物遗骨和大量陶片。其中的纺织品残片，是我国出土的最早纺织品实物。经有关专业部门鉴定，织物为纬起花的罗纹织物，织物的密度，经密每厘米约10根，纬密每厘米罗纹部约26至28根，地部13至14根，花纹为山形斜纹和菱形斜纹，织物组织结构是绞纱罗纹，嵌入绕环斜纹，还有罗纹边组织。如此成熟的技艺，精制的织物，可以看出古代苏州地区的人们很早就创造了比较先进的文化。

    从精神文明来讲，苏州地区刺绣的产生，正是人们从原始习俗向文明进步发展的标志。苏州地区古时有“断发文身”的习俗（文，是个象形字，象纹理纵横交错，这一意义后来写作“纹”。文，即刺画花纹；文身，就是在身体上刺画花纹，被创流血，然后上色染文）。断发文身，就是截短头发，在身上刺缕龙形的图纹，“以象龙子”，以避水中蛟龙之害。宋苏轼《策断》二五：“昔吴之先，断发文身，与鱼鳖龙蛇居者数十世。” 闻一多 《端节的历史教育》：“古代吴越人‘断发文身’，是我们熟知的事实。”

    吴越地区地势低下，常受风雨水灾的侵害，龙在人们心目中是兴风作雨的神物、图腾。风雨大作，掀风作浪，便是龙的作用，因此人们就以断发文身的装束，装扮像龙的后代，并划着雕刻成龙形的舟船，打渔耕作。这是生存、生活、劳作的需求。同时，这也是一种原始艺术创作。闻一多先生说，龙是中华民族“发祥和文化肇端的象征”。所以关于龙的起源、龙的传说，是同我们民族历

史文化的形成和文明的开始紧密相关。古吴地区剪发文身，以象龙子，也正是我们民族历史文化发祥和肇端的一个表征。龙是中国古代文化中最受尊崇的神灵，也是最早受尊崇的神灵。这与原始先民的生活有密切的联系。当初人类渔耕生活，在江湖中打渔，如遇惊涛骇浪，风雨雷电交加最为恐怖，于是从雷电形成的隆隆声和曲折的闪电中产生了“龙”音和“龙”形，成为原始宗教崇拜的图腾：为天空中的云龙，为波浪中的蛟龙，为上天入地的神龙。

    《事物起源》称：“今世俗皆文身……旧云起于周太王之子吴太伯，避王季历而之句吴，断发文身，以象龙子，避蛟龙之患。”而《史记》载：“太伯仲雍二人，乃奔荆蛮，断发文身，示不可用，以避季历。”周太王古公亶父有三子，太伯、仲雍、季历，季历之子叫姬昌。古公亶父认为昌有兴王业的才能，有意传位于季历，而按照嫡长子继承制，王位传不到姬昌。太伯、仲雍知其意，就出走至句吴（今苏州地区），并按照当地习俗，断发文身，表示不再返回北方。吴地早就有断发文身的原始习俗，太伯、仲雍也只能随乡入俗。《左传》引子贡言：“太伯端委，以治周礼，仲雍嗣之，断发文身，裸以为饰，岂礼也哉，有由然也。”裸其身体以文身为饰，这样的装饰是有缘由的。

    至于刺绣如何产生，由谁创始，由于历史的久远，无法从记载中获得，远古文化艺术的创始，只能从传说中推理求得。有人说，神话和传说虽然不等于历史，但却可能是历史的影子，是历史上突出的片段的记录。不妨说那些符合客观实际的神话传说，本是我们今天探求事物根源的来源之一。

    从大禹治水至泰伯、仲雍，带领人们在江海和太湖间辟田开河，引洪入海，“三江既入，震泽底定”，使水得以四泄，太湖地区水患得以平息，形成今日水港网络，吴地的各个方面发生了渐变、进化，但断发文身以为龙族的习俗依然存在。泰伯去世后，仲雍不忍心后人还在身上刺缕图纹，就召集众人商议此事。这被正在房内低头缝衣的小孙女听到，认真揣摩起来，不小心针扎手破，血色沾衣，这倒启发她想出了一个妙法，便按文身的图纹在衣服上一针一线试做起来。为了表现和区分图纹的神态，她用五采染丝，按照自己辫子的结构，埋头做了七天七夜，一件五彩缤纷的图纹衣服做好了。小女孩双手捧着衣服给祖父看，仲雍展开这件衣服一看，五色纷呈，光彩夺目，

披在身上，那图纹果然比剌绘在身上要好看多了。仲雍便择一吉日，身穿这件衣服，召集大家，从今后即照此方法制作衣服，可不必再文身了。经仲雍的倡导，这种服饰就取代了文身。因为小女孩名字叫女红，后人为了纪念她，就把这种锦绣针刺的工艺操作称为“女红”（颜师古注：“红”，读曰“工”）“五采备谓之绣”，这衣服就称为绣衣。这种女红针黹也称为刺绣。

    清代乾隆《吴县志》称：“断发文身为吴中风俗之始，仲雍来而人知礼义。”当时中原地区奉行“身体肤发，受之父母，不敢毁伤，孝之始也”的礼俗观念，这对于断发文身的习俗，自然视之为“蛮夷”了。仲雍来而人们知礼义，是由此以刺绣改换了断发文身的陋习。从精神文明来讲，苏州地区刺绣的产生，正是人们从原始习俗向文明进步发展的标志。

    与当时断发文身相辅相随的还有龙舟竞渡。闻一多在《神话与诗》中阐述：“龙舟竞渡应该是史前图腾社会的遗俗。”“龙舟，只是文身范围从身体扩张到身体以外的用具。”古时吴越号称“水国”，苏州是我国最早诞生龙舟竞渡的地区(《苏州全国之最》）。在端午节竞渡为其土风，是吴地先民的图腾祭。上古时人们将舟装饰刻画成龙形，鳞鬣怒张，犹如或青或黄或白的蛟龙，踩波踏浪，自己又是断发文身，状如龙子，在水面竞渡为乐。后来演变为纪念伍子胥的习俗。《清嘉录》在划龙船条写宗懔引邯郸淳《曹娥碑》说：“五月五日迎伍君，逆涛而上……”谓是东吴之俗。事在子胥，不关屈氏。嗣后楚国统一吴越，此风俗西移，以屈原名声大于伍子胥而世传纪念屈原。后以绣衣取代文身，人们便身著彩色绣衣而进行竞渡，因此“竞渡日，着彩衣，立龙首”。唐无名氏的《竞渡歌》道：“鼓声三下红旗开，两龙跃出浮水来，棹影斡波飞万剑，鼓声劈浪鸣千雷。鼓声渐急标将近，两龙望标目如瞬。……须臾戏罢各西东，竞脱文身请书上。”这就将文身与龙舟说得更明了了。

    苏州地理环境，加上历史文化诸因素，生成了苏州的民间习俗，这对人类文化艺术创造的作用，是多么直接而真实。断发文身、龙舟竞渡与图腾崇拜有关，与龙文化的原始宗教有关。如果说龙舟是文身的范围从身体扩张到身体外的用具，那么刺绣即文身习俗从身饰转移到服饰是更为合理的。从文身到刺绣，则是人类从原始习俗向文明生活进步的一个标志，如闻一多所说，图腾文化消逝以后，文身变相为衣服的服饰。这是完全符合客观的。刺绣即源于文身习俗。

    史前文化都是神话传说，而神话的产生，象征着人类走上文明的开端。女红为绣，是人化自然的特殊形态，是部分原始自然的转化形态之一，两者珠联璧合，有序转化，创造了丰富多采的物质、精神世界。女红为绣，不就是这样科学合理的产物吗？

    一种手工艺的形成，是在社会生活、生产力的发展过程中逐步产生，不断完善，渐次形成的。一个地区的一种手工艺的形成，还要看其风格特点是否形成，看其发展规模的大小，看其是否得到了公众的承认。苏绣产生后也经历了这么个成长过程。并在全国各个地方绣中是最早形成了地方风格特色，率先形成了规模生产，誉传四海。

    二、苏绣是怎么形成的？

    先说一下基本概念。苏绣，是以苏州地区为中心形成的一种手工艺操作，是一种独特的手工技艺，同时也是一种手工艺品的名称。如各种日用绣品；刺绣的册页、屏条、镜框；双面绣台屏、屏风等；还用于具体到苏绣《猫》、苏绣《金鱼》等产品名称。

    这种手工艺操作，是用彩色丝线、绒线、棉线或金银线、头发丝，在布帛、丝绸等织物或化纤原料上，凭借针的上下穿刺运动，将原来构思好的花纹、图案、文字、图像以及色彩，按一定的针法、绣法绣成艺术画面，所以“绣”从“丝”傍，近“修”音，是通过丝线或丝绒在布帛上使图文修饰完美的一种工艺过程。

    这个工艺过程中，首先要有个艺术构思，也就是要想刺绣的图纹是什么，是龙还是凤，是花鸟还是人物？这就与绘画有关，或是选择能绣的图画，或是自己设计图稿。第二就是色彩，选用最适当的色线来刺绣，细的还应将丝线辟成很细的丝来绣，粗的也可合并或选择绒线来绣，特殊的还有用头发丝来绣；相应的用针也应有细有粗，才能穿针引线。第三是选用针法、绣法，不同的针法、绣法，能绣出不同的形象和不同的艺术效果；苏绣的针法丰富，绣法也有多种，这涉及到一些苏绣的专业技艺知识。第四是选择底料，如麻、棉、绸、缎不同的底料和不同的底色，这要根据所绣的图画或绣成后绣品的用途来选择。第五是运针走线的具体操作技艺。技艺水平高的刺绣艺人运用手中的银针彩线，能象画家手中的笔墨丹青一样绣出精美胜画的绣品，并能表达刺绣艺人自己的独特个性和艺术技巧，显示出不同时代的文化特征和艺术风格。因此从中便蕴涵着或是凸现出吴地历史文化的种种因果关系了。

    自公元前514年吴王阖闾命伍子胥建造阖闾大城以来，苏州就成为吴国都城，历来是郡治、府治所在地，成为东南一大都会。苏州在国内改朝换代的争战中，因处于江南，相对其他地方战事较少、经济繁荣。宋《吴郡志》载：“吴中自昔号繁盛，四郊无旷土，随高下悉为田。人无贵贱，往往皆有常产。”且“吴下全盛时，衣冠所聚，士风笃厚，尊老耆老。来为守者多前辈名人，亦能因其习俗以成美意。”到苏州任行政长官的多文化名人，如白居易、韦应物等。晋陆机《吴趋行》称：“山泽多藏育，土风清且嘉。”这就是苏绣成长发展的背景。

    苏绣的形成，首先与苏州的文化艺术分不开，苏州的历史文化氛围对苏绣的影响。苏州是历史文化古城，人文荟萃，苏绣受当时文人的影响，带有诗情画意的韵味。“绣缋共工”，绘画艺术对刺绣的影响更为直接。早在三国东吴时，王嘉《拾遗记》就载有“吴主赵夫人，丞相达之妹，善画，巧妙无双”。“权使写九州方岳之势，夫人曰：‘丹青之色，甚易歇灭，不可久宝；妾能刺绣，作列国方帛之上，写以山岳河海城邑行阵之形。’即成，乃进于吴主。时人谓之‘针绝’。”这是传说中按图画绣艺术品的开端。宋代刺绣，针线细密，设色精妙，山水分远近之趣，楼阁得深邃之体，人物具瞻眺生动之情，花鸟极绰约喙唼之态，佳者较画更胜。一些苏州闺秀因新郎是文人雅士，所以手中的绣品也以风雅为上。富户人家的被面、帐沿、椅披等绣品，都反映了苏绣图形秀丽，色彩文雅，针刺细密，绣面整洁的传统特色。据徐徵编著的《吴门画史》统计，自三国至清末民初，苏州的书画家留有姓名及传略的有1200人。明代中叶是苏州画坛的鼎盛时期，以“吴门画派”为其主要代表，这使苏绣的绣画达到更高的艺术水平。这时的刺绣工艺以专门追求书画效果的绣画、绣字为时尚。在上海的顾氏韩媛绣便是其代表作。苏州的刺绣以各色丝线在各种丝织物上表达绘画的神韵，运针如笔，针刺纤细如毫发，能以多种针法熟练地绣出各类精致日用绣品和艺术绣品。这样的绣品自然含有苏州传统文化的丰富内涵。

    一方山水育一方风物和人才。苏州环境清幽，湖山毓秀，蚕桑丝绸为地方特产；人们性静而心细，安居而巧思。材美工巧集于此。明长洲人王锜《寓圃杂记》中引了一首沈通理的绣鞋诗：“几日深闺绣得成，着来便觉可人情。一弯暖玉凌波小，两瓣秋莲落地轻。南陌踏青春有迹，西厢待月

夜无声。看花又湿苍苔露，晒向窗前趁晚晴。”将苏州闺秀女子的绣鞋描述得活色生香，美不胜收。实际上类此绣品都是如此，女红习俗中浸透了传统文化中妇女的喜爱和追求，是性静而心细、安居而巧思的产物。

    由于自然环境和物质精神文明条件，苏州人时尚高雅超逸，包括那小巧玲珑的园林（也即书香门第、富豪之家）、第宅庭院内的摆设、表演细腻的评弹、巧夺天工的工艺美术品，这种时尚和追求，这种氛围，这些传统文化的各种表现形态，也不无对刺绣有所影响。因此刺绣精工细作，色彩淡雅文静，绣面秀丽整洁，完全符合苏州人的爱好。晚明的王士性曾分析：“姑苏人聪慧好古，又善操上下进退之权。苏人以为雅者，则四方随而雅之；俗者，则随而俗之。”作为苏绣艺术实际上也是随苏州传统文化的雅俗而形成的。

    传统文化留给后人的不仅是工艺、色彩、艺术形象，还留给后人以一颗民族的心，一个妇女整体的灵魂。绣女手里的刺绣常成为几乎是惟一属于自己的小世界，成为能倾注情感的园地。苏绣通过自己的表现形式，来作用于自己所赖以生存的文化环境。吸收其他传统文化中形成的观念、心理、形式，成为自己的语汇，凝结成美好的形象，反过来又巩固和强化整个的社会文化观念，强化和维系文化心理的作用。当这些绣品系在身上、贴在胸前、戴在头上、佩在腰间时，由心理作用而导致的对行为的制约是不难想像的。所以回过头来又会促进传统文化的深化和普及。由于历史传承的认同，产生了一个具有深远意义的结果，就是苏州传统文化的品格，多少带上了女红文化的特征。传统文化对女子的影响，女红习俗占有重要的一席之地。

    在这样清嘉优雅的文化习俗环境中，苏州刺绣在成长过程中逐步形成了自己的地方特色，在明代正德年间，大学士王鏊所纂《姑苏志》物产中就有“精细雅洁，称苏州绣”的评语。这是对苏绣艺术的精当的评论。精细，本是刺绣的基本要求之一，而精细如画，是画绣结合的体现，是刺绣技艺的反映。雅洁，则是刺绣素质的艺术表现，是一种精神的人文内涵。这是明代的苏绣特点，也是今天苏绣传承的风格。精细，是指精致细密。精致，是工美的情趣；细密，是思辨的精微。雅洁，是指雅致纯净。雅致，是风雅的意趣；纯净，是脱俗的洁净。这既是物质的一种形态和观感，又是

一种精神的向往和追求。精细雅洁，来源于吴地文化方方面面的熏陶。就其人的性情而言，苏州妇女的委婉、缠绵、精细、灵巧，在其日夜操作的女红刺绣过程中，自然而然地融入了吴文化的特质。这就是苏州的女红文化。千针万线，精细雅洁，这是习俗使然。

    苏绣精细雅洁的特点，也正是培养吴中女子聪慧、灵巧、细心、娴静、温柔、洁净品格必修的一门课程。作为“人间天堂”的苏州，经济繁荣，文化昌盛。身为女子，无沦贫富，女红刺绣成为女子必操的手工艺，女红习俗深入民间各层次。富家闺女闲来无事，如何打发时光呢？除了读书做诗外，就是刺绣了。绣制荷包、手帕、绣鞋、嫁衣，还绣制扇袋荷包等挂件馈赠新郎，这就是苏绣习俗影响下知书达礼的大家闺秀所必具的才艺，也就是人们眼光中心灵手巧的“准闺阁小姐”。这已经成为传统文化下一种价值取向，如果不会刺绣便会遭人讥笑，与身份不符，所以乾隆《吴县志》风俗中有“城中妇女习刺绣”。富庶人家的闺阁绣世代相传，技艺自然精益求精，何况有悠闲的时间来精工细作，精致作品也陆续问世，时有记载。穷苦人家的姑娘，也从小学针黹，绣制一些日常用品，更多的便是以绣品换取货值，作为谋生手段。农村则普遍存在民间刺绣和为绣庄加工的传统副业生产。清《锦文公所顾绣公祠碑记》称：“刺绣之艺，吴中为盛。”在传统文化影响下，女红习俗遍及苏城内外。

    由于苏绣的流行成习，成为颇有名声的手工艺，竟使一些官僚也雅好之。有位明代万历年间丙辰进士出身的三原人来复，字伯阳，官布政使备兵扬州，性通慧，除了诗文书画之外，琴棋剑器百工技艺无不通晓，确是一位才人，惟独不会女红。到了苏州后特地慕名而学刺绣，并且学得比一般妇女还好。《列朝诗集小传》中称他“吴中女红俱叹赏焉”；《池北偶谈》中并有其“尤精女红，刺绣之妙，吴中闺阁无能及者”的赞语。苏州传统文化竟能使布政使受苏绣习俗影响而操习女红，可见苏绣艺术的魅力所在。

    苏州妇女以能刺绣为贤淑，以刺绣为生计，民国《吴县志?列女传》中就记载了不少这类人物。如清代“凌厚甫妻李氏……年二十六夫卒，遗孤兆昆，氏矢志坚守，并益勤女红。或劝之少休，则曰：‘顾为女子者必有所事，事则心有所寄，妄念无自而生。’众皆叹服”。这是由于她丈夫死后，把刺绣作为修身养性的精神寄托，才获得人们一致赞叹。再如，“张在镕妻姚氏，镕年三

十而卒，无子，舅姑皆六旬，家无次丁，氏早夜事女红以供甘旨，数年如一日。”这是夫死无子，为侍养老人而日夜刺绣，以谋生计的例子。社会上既是这么盛行、倡导、鼓励，刺绣遂成为妇女必修课；刺绣已融入到整个社会生活之中，成为独特的女红文化习俗。

    我们还可从苏州民歌俚句中看刺绣之民风。《倦绣》：“意昏昏，懒待要拈针刺绣。恨不得将快剪子剪断了丝头，又亏了它消磨了些黄昏白昼。欲要丢开心上事，强将针指(针黹，做刺绣针线活)度更筹。绣到交颈的鸳鸯也，我伤心又住了手。”《书声》：“绣房儿正与书房近，猛听得俏冤家读书声。停针就把书来听……”  《看》：“姐儿窗下绣鸳鸯，薄福样郎君摇船正出浜，姐看仔（吴语，即“了”）郎君针搠仔手，郎看仔娇娘船也横。”此外还有如同《四季歌》、《十二月调》一样的有《十只香袋》，一一道出了苏州民间绣女的风俗情调和刺绣题材，真是不胜枚举。

在苏州如此盛行的刺绣习俗中，苏绣也同时开始形成了自己的生产行业。明清时苏州逐渐有了管理、销售苏绣产品的绣庄，并有了由绣庄组织的本行业同业公所。清代因此苏州被称为“绣市”。这标志着苏绣行业的正式形成和确立，并表明苏绣行业的兴盛和规模。这在苏州的历史上，在中国刺绣史中，都是值得一记并作一番探索的。清代苏州被称为“绣市”，此习俗亦成为一大特色。

历史上苏绣遍及城乡，城中妇女习刺绣，而且“刺绣工巧百出，他处效之者莫能及也”；农村则有“家家养蚕，户户刺绣”的习俗。在自给自足之余，便有那剩余的绣品需拿到市场上去卖，家庭刺绣中增加了刺绣加工的性质。明代昆腔兴起，这使苏州制作剧装戏衣的行业兴盛起来，苏州又成了剧装戏衣刺绣加工的生产基地，戏衣需要上市销售，刺绣买卖已成了苏州必不可少的行当。明清苏州织造局又为朝廷供输织绣卤簿仪驾和皇室服饰用品，为了突击赶绣宫货，官府还在苏州临时设立绣局。第一历史档案馆曾有一份当时绣局有多少间临时绣房，共付多少银两的清单。平时大量刺绣也委托刺绣商代办，这些代办商也逐渐设立固定的经营机构。因为都是经营刺绣品，这些刺绣店铺平时也统称为“绣庄”。

绣庄最早出现于明末，上海露香园顾名世家属韩希孟绣品经董其昌等赞赏，名噪一时，传至顾名世曾孙女顾兰玉时，家道已不如前。顾兰玉适廪生张来，年二十四而夫亡，有子方一岁，守节抚孤，家贫以家传针黹营食。以求过于供，遂设帐授徒，号露香园顾绣，这样加速了顾绣在社会上的传播。顾兰玉以其三十余年间所传授，顾绣之名，由是大噪。并以绣品上市出售，顾氏作坊的绣品以顾绣的名义流行市场成为商品绣，销售各处，名扬四方。由此得名“顾绣庄”。近邻苏州亦以“顾绣庄”为名号招徕顾客，绣庄业在清乾隆年间并以上海露香园主顾名世为“绣祖师”，建“绣祖庙”。同治年间捐建行业公所的有65户绣庄，戏衣行头业另建霓裳公所在财神弄，零剪顾绣业建云华绣业公所于小王家巷。按当时绣庄业最大也最多，有60多户，三类刺绣业最盛时加在一起称150多家。根据苏州市档案馆藏档案资料提供的各同业公会会员名册，1942年三个刺绣业合并为吴县刺绣业同业公会，会员共84户，1946年74户；1949年8月，会员为71户，同年9月至10月，新开设10户，共81户。所以苏绣业即使在改朝换代的大变动中，也没有象其他行业那样“奄奄一息，濒临灭亡”。

    近代学者彭泽益在《中国近代手工业史资料》第三卷中对此列为我国中人制的典型：“在中国工业中，吾人欲择一实例，以为研究中人制之用者，苏州之刺绣工业最为适当。”规模大些的，自己多兼几项工作，比如有的绣庄兼绣品缝纫等，这类绣庄才具有前店后坊的性质。门前经营绣片发放和绣品销售，店后或是装裱绣片，或是成合（苏州缝纫工作俗称“成合”。合：音鸽）；或有的是画花出样的绣庄成为作坊；或有的是绣品成合的工场。后期也有极少数规模大的绣庄内自己设立了刺绣工场。这些都是有店面、有作坊、有账房、有伙计或学徒的了。小的只是夫妻老婆店，既是发放者，又是销售者。大行只在绣庄业才有，小的大都是零剪业。戏衣行头业又有其特点，从设计图案、剧装款式到发放绣片，成合加工，都是自己一手到底，不仅熟悉绣工，而且熟悉各地剧团班子的情况。

    刺绣行业同业绣庄相聚又相对集中，大都在阊门皋桥附近的东中市、西中市、汤家巷一带。这也是那时候的行业特点，绣庄150多家，“同业相聚，店多成市”。据同业公会会员名册所登记的营业地址，如1933年，零剪顾绣业39户中，在东中市有9户，西中市8户，汤家巷12户；戏衣行头业29户，在东中市2户，西中市15户。1949年8月统计的刺绣业71户会员中，在西中市有18户，汤家巷达21户，几乎是左右毗连，对门就是。正是店多成市，“绣市”之称，名不虚传。人们可以想见当年门庭若市的情景。四乡的绣女们相互招呼着纷至沓来，带着五彩缤纷的绣成品来交货，然后拿着新的绣件回去刺绣，飘然四散于苏城内外家家户户的绣绷前。绣庄成了绣女聚散交流之处。

    苏州的行业公所在清代甚多，反映了苏州各行各业在那个时期的生存和发展状况，是苏州经济发达繁荣的标志。苏州刺绣业在发展过程中逐步形成三大类型：绣庄业、戏衣行头业、零剪顾绣业。刺绣业居然建有三个行业公所之多，不仅在苏州其他行业中是少有的，在全国同业中也是绝无仅有的。这是苏绣业的行业特色。也正是苏绣业有这样的组织基础，众多的刺绣队伍才能有序地进行刺绣加工。如果说，明代苏绣已经形成了自己的地方风格，清代苏州被称为“绣市”，这时的苏绣已经确立无疑。因为有了如此多的绣庄在经营绣品，还有三个行业公所在管理，全市城乡有庞大的刺绣业队伍，这样的构成，是一个行业确立和形成的坚实标志。所以说苏绣当时领先于国内同业，不是一句空话。“有清一代，吴市为绣业策源地，故宫庭有织造之官，常驻苏城，以采备绣货贡品为职，上自宫闱，下迄庶妇，以及仕宦之章服，莫不以绣货为章身之彩黻，此苏绣之全盛时代。”这一段是从1947年《吴县县商会年刊》中摘录出来的，概括了有清一代苏州“宫货绣”的全面发展情况。

    使苏绣更进一步蜚声海内外的，是清末民初苏绣艺术家沈寿；也正是有了历史上苏绣这么雄厚的基础，才接连产生了许多苏绣艺术大师。

    三、刺绣艺术家沈寿为什么能成功？

    清末民初，苏绣艺术家沈寿（1874—1921）曾把刺绣技艺提高到一个新的水平，使苏绣名震艺苑。以大要言之，其四大艺术贡献为：绣品出众，博誉四海；创仿真绣，开辟新途；教绣多年，传艺天下；总结绣谱，流传后世。人不是孤立地存在的，而是生活在一定的社会关系、一定的社会环境之中的。人在现实意义上是一切社会关系的总和，是客观环境造就了人。女红文化在其身上得到了充分体现。

    首先，沈寿得优越的环境，并孜孜不倦以刺绣为终生事业。沈寿生于苏州这个苏绣之乡，从小就受到女红习俗的熏陶。她姐姐沈立平时就在家刺绣，沈寿耳濡目染，对刺绣早感兴趣，她就学着为姐姐劈丝分线，穿针度线，7岁就跟随姐姐对绷习绣，8岁就能分绷独自刺绣了。刺绣且以幼年从艺为好，沈寿从小就勤奋好学，竟进过人。苏州这个乾隆年间就被称为“绣市”的环境，孕育了刺绣艺术大师沈寿。

    在沈寿学绣时，苏州的刺绣基础是得天独厚的。一方面是城市的闺阁绣，除了绣制镜袱、扇袋、绣服等日用绣品，还绣制佛像、花鸟屏条册页等艺术品，具有精细雅洁、精工细作的特色。此外，还有为皇室加工的各类绣品，促使苏绣技艺更上一层楼，不但花纹锦绣，而且花草虫鸟、山水人物、飞禽走兽、楼台亭阁都能入绣。当时刺绣品在市场上作为商品流通，苏州绣庄多达150余家，刺绣在大批量生产的基础上得到了必然的提高，名家名作也相继而出。苏州的传统文化已为沈寿在艺术上攀登高峰提供了深厚的基础。虽然女红文化在全国各处都有反映和影响，但“百里不同风”，沈寿正是在苏州传统文化影响下成长起来的女红典型代表。

    其次，沈寿刺绣过程中得余觉襄助。1893年，20岁的沈寿同流寓苏州的浙江山阴人余觉结婚，这在沈寿的艺术生涯中发生了决定性变化。余觉1901年乡试中举，平时善书能画，既通旧学，又尚新风，成了沈寿事业上的伴侣和襄助者。余觉所具的传统文化对家庭的影响，使沈寿闺阁绣臻于成熟。顾绣中著名的韩希孟得到丈夫绣佛主人顾寿潜的协助，得到社会名流董其昌等题咏倡导，因此顾绣精品胜出，名震一时。余觉也为沈寿刺绣提供了许多精致的绣稿，并极力推进苏绣的创新和走向世界。苏州的女红文化由此提升。余觉对于沈寿绣艺提高起着关键作用。婚后夫妻恩爱。余

觉上午教书，下午研究绣艺，以画理教妻；云芝以绣法告夫，使画循绣艺，夫画妻绣，配以题款，绣品平添意趣神韵，高人一筹。于是云芝闺阁绣臻于成熟，余觉曾在《痛史》中自述：“乃至半日废书，半日研绣。余则以笔代针，吾妻则以针代笔，十年如一日，绣益精，名益噪”。沈寿也将绘画技法融于刺绣之中，夫妇画绣结合，相得益彰。

    余沈俩对历代刺绣针法进行详细比较和分类研究，使针法技术趋向条理化，自成一家。1899年，余觉应上海潘道尹之聘就馆教书，云芝随往。在开放的上海余觉见到西洋油画与摄影照相，经过分析对比，他告诉沈寿，西洋画根据透视原理，不仅形似，还要光似。余沈一起研究阴阳明暗之理，沈寿在实践中渐渐领悟，并创出虚实针来表现明暗之别，余沈两人由此打下仿真绣基础。

    光绪三十年（1904）慈禧太后七十寿辰，东南疆吏争致寿。余觉同科朋友单束笙前往余家索订绣品，余觉也不失时机要将苏绣推出去。于是亲自挑选佛像八幅画稿，组织几位绣女，由云芝为首绣制。绣品请商部代奏进呈祝嘏。慈禧见绣大喜，惊为绝世神品，随即懿旨嘉奖，亲书“福”、“寿”两字赐之，并由商部颁宝星勋章正副各一。这在当时社会的影响之大是可以想见的。商部尚书载振也题诗四首相赠，其中有“九如天保颂无疆，寿宇宏开帝泽长，万国衣冠王会启，御屏争说姓名香”。云芝借此赐字，改名为“寿”。1905年她绣的《济公爱酒图》上，题有“光绪乙巳春日吴中天香阁女士沈寿制”，绣品题词旁有“御屏风”方形章一，下有“三百年第一人”方形章一，右下角又有“姓名长在御屏风”方形章一。此为沈寿首次得获殊荣，得意之情自在夫妻恩爱之间。

祝寿获赐的机遇对沈寿的一生起了很大的作用，这是她成功的起点。因为随后农工商部被奏准设立绣工科，并奏准余、沈夫妇去日本考察美术刺绣教育情况；通过访日的机会，沈寿受到启发，才创成“仿真绣”。光绪三十二年十一月初，余、沈夫妇从上海乘轮船偕赴日本考察二个月，此为我国刺绣艺人首次出国考察之举。余、沈在日本悉心考察，沈寿更加明了刺绣线色之“影生于光，光有阴阳，当辩阴阳，潜神凝思，以新意运旧法，渐有得（此为与余觉在上海时所获）。既又一游日本，观其美术之绣，归益有得”。再行钻研，终于创成形神兼具之“仿真绣”。传统刺绣的人物面

目，只用从上到下一个方向的针法丝理，绣成一张平淡无质感的面孔；沈寿仿真绣则能根据面部肌肉的凹凸和受光产生的阴阳层次，施针配色，讲究透视和明暗，达到西洋铅、油画的艺术效果，使人物有质感、立体感，将苏绣艺术升华到一个新的高度。这在刺绣史上是具有划时代意义的。从此艺术佳作在沈寿手中联珠而出，绣品在国内外频频获奖。沈寿成为开创“仿真绣”的一代宗师。

沈寿在北京绣工科教绣达五年之久，京师教绣，传艺天下。学员80名，开设刺绣、图画和国文三课，以刺绣为主。沈寿总是将要绣的花草之类的实物置于桌上观摩，讲解光影色彩层次，边教边绣，示范操作。还经常带领学员们去“万牲园”（今动物园）参观，要求把鸟、兽的形态和各部分色彩笔记下来供刺绣之用。正如时任农工商部左侍郎署理尚书的唐文治所言：“为振兴实业，爰于京城之西城，设立绣工科，延苏州余氏夫妇主其事，以兴女工，开通西北各省之风气。”当时余任绣工科总理，沈为总教习，夫妻俩伉俪同寅，实开当时之先例，其地位非一般刺绣艺人所能及。正如余觉所说：“余无妻，虽智弗显；妻无余，虽美弗彰。故世咸以嘉偶目之。”

    在京期间，余觉为使苏绣进一步走向世界，特地托人要来了意大利君后像，亲自放大摹入绣绷，提供沈寿刺绣。沈寿运用仿真绣法，将此像绣得神采奕奕。姿态优美生动，两目炯炯有神，金发毵毵，以及肩章彩饰与胸前锦佩、腰间宝带、下至飘裙，均丝毫不苟。绣像在1910年南洋劝业会上展出，获一等奏奖。当时有《南洋劝业会游记》作了介绍：“女子绣工科总教习余沈寿所绣意国皇后爱丽娜像，姿态活泼，远望之，与照片无异，两目尤饶有精神，谁谓今无针神耶？绣价值银二万四千余两。”王葆桢在《南洋劝业会杂咏》中题沈寿所绣像：“六洲生面掌中开，海国春风绣凤来，博得大秦金十万，针神翻笑雪君才。”意大利公使见到后赞叹不绝，清廷便将此绣转赠意大利君后，这便是苏绣第一次走向世界的《意大利皇后爱丽娜像》，也是沈寿第一幅仿真绣人物。1911年在意大利都朗万国制造工艺赛会上，人们以此绣像与美貌的爱丽娜皇后相比较，认为绣像遍肖如生，俨如真人，在线色映衬下更是光艳照人。绣像再次荣获“世界至大荣誉最高级之卓越奖凭”。当时报道：于是“刺绣大王”之徽号遂喧腾于各国人士之口。意皇亲笔函谢清廷，并回赠最高级圣玛利宝星勋章，对作者沈寿则赠送有冠鹰皇徽的钻石金表一块。苏州有状元才子，也有夺魁绣女。

苏绣夺冠，由此开端。余觉使苏绣走向世界的愿望在沈寿努力下如期实现，苏绣名播海内外，而此时的沈寿已享誉天下，功成名就。

    向慈禧献寿的《八仙上寿图》，就是余觉抓准机会，挑选画幅并勾勒上绷，供沈寿刺绣的。在以后赴京教绣、赴日考察、自办绣校和传习所等各项重大活动中，都是余、沈夫妇合作完成。尤其是余觉的才学和识见，有意识积极把苏绣及沈寿推向世界。所选的图照绣稿，是著名的《意大利皇后爱丽娜像》和《耶稣像》，世所共识，易于为各国认同，因此在国际博览会屡次获奖。在沈寿20岁同余觉结婚至40岁去南通前的20年中，沈寿在余觉各方面的配合下绣艺精湛，绣品出众，为苏绣开辟了新的艺术途径；并任清廷绣工科的总教习，正如时任农工商部左侍郎署理尚书的唐文治所言：“为振兴实业,爰于京城之西城，设立绣工科，延苏州余氏夫妇主其事，以兴女工，开通西北各省之风气。”沈寿40岁前已在国内外声誉卓著，这与余觉的扶助是分不开的；亦即与传统文化影响是分不开的。

    1914年至1921年这7年中，沈寿至南通教绣，虽得到张謇的重视和支持，但当时沈寿早已名闻遐迩。由于张謇的名望，后人在提到沈寿时，却独赞张謇之功，这是有失公允的。因为沈寿本是苏州传统文化熏陶影响下成长起来的艺术家，后期7年在南通传授的也是她早就成熟的绣艺而已，不可本末倒置。倘若沈寿后期没到南通，说不定还能避免说不清的纠缠，而能延寿作出更大的贡献。

张謇知沈寿早就有写绣谱的意愿，于是在沈寿病中由沈寿口述绣谱若干则，由他一一记录整理，编成《雪宧绣谱》（雪宧是张謇给沈寿取的字号）。张謇在序中说：“积数月而成此谱，且复问，且加审，且易稿，如是者再三，无一字不自謇出，实无一语不自寿出也。”《雪宧绣谱》是沈寿对苏绣历代技艺有条理的经验总结，分绣备、绣引、针法、绣要、绣品、绣德、绣节、绣通八大部分，其中有沈寿仿真绣所创的18种针法的特点和技法，对刺绣艺术家应有的思想品德、艺术修养、创作方法等，都作了系统精辟的阐述。在绣要一章中，按审势、配色、求光、肖神、妙用、缜性等六个方面结合刺绣物像和刺绣实践，谈了独到之见，为全书重点。该书使沈寿所创针法技法和经验创见得以文字形式流传后世，对全国各地的刺绣艺术进一步发展都起了重大促进作用，成为我国珍贵的文化艺术遗产。

沈寿生长在苏绣之乡，若无余觉的襄助，将是普通的家庭妇女，或仅是一般的刺绣能手，而不可能成为刺绣艺术家。一直跟随刺绣的侄女沈粹缜（1897-1995，沈右衡之女，邹韬奋夫人）在纪念沈寿诞辰110周年的文章中说：“她二十岁时结婚，姑父余觉是前清举人，家中经济条件较好，对艺术也很有研究，常帮小姑母出主意，鼓励她钻研刺绣艺术。从此，姑母才把刺绣从谋生的手段变成一门艺术来追求。”沈寿没有沉湎于安逸的小家庭生活或被繁琐家务束缚了手脚，而是坚持刺绣不停，钻研不止，可谓孜孜不倦，追求终身，直至病逝。而且“沈寿静穆，善领悟，非非凝想为恒人所不至，故意匠独工”，沈寿善悟创新，因此攀上了刺绣艺术的高峰，在中国刺绣艺术史上开一代新风。

    沈寿这种创新精神和艺术追求，至今仍在鼓励着广大的刺绣艺人不断开拓创新。

    四、苏绣近百年经历了哪些变化？

    经历了二千多年的吴文化熏陶，既有传统的文化保存流传下来，也有在历史长河中与时俱进地吸纳了一些新的文化，演变成新的习俗；尤其是近百年的大变革时期，人们的思想、社会的现状、生活的现实，习俗的传承和演变，都对苏绣产生了强烈的冲击。

    首先是西方文化的影响，当初沈寿创仿真绣，就是从西方油画、摄影启发，通过物体和人像受光面的不同，有阴阳之分，有深浅浓淡的区别，因此在刺绣中也将这一特点绣了出来，便是仿真成像的基本要求和变化。将物体绣出立体感，将人物绣出精神来。这是一大改革，因此这一创新直接影响到现在，将整个刺绣艺术向前推进了一大步。

    与沈寿同时代但稍后几年的刺绣名手还有杨守玉（1885-1981），是江苏武进人，为当今乱针绣的创始人。杨守玉出身名门，能画善绣，后进常州女子师范绘画专修科，学习一些传统绘画，也接触到素描、水彩、油画等新型画种。当她20岁常州女子师范毕业时，即由时任图工班主任的吕凤子聘请她到吕凤子在丹阳创办的正则女子职业中学担任绘绣课教师。杨守玉认为：善刺绣者必善绘画，否则就不能造刺绣极峰；知画者刺的形就比较容易穷其神，绣的色就容易尽其变。自己一身兼备绘画刺绣两方面的素养，绣针在她手下自然随心所欲，得心应手了。

刺绣是靠不同线色来构成画面的，因此，要想绣出水彩画的效果，就要改变原来的针法绣法。在传统的苏绣技法基础上，杨守玉研究西洋画的技法和色彩，以超人之想，依仿西方绘画技法进行刺绣，创出了纵横自如的乱针绣。将看似纵横交错的线色，一层层加线设色，结果远看画面，与西画作品效果相似。杨守玉先试绣了以水彩画为绣稿的《老头像》、《小女孩》等小品，以新的线条组织形式，反映出西洋画的艺术效果。看似杂乱的长短交叉线条，通过分层加色，果然给人耳目一新的感觉。这种绣法，一改传统的密接其针，排比其线的刺绣方法，创出了新的独特风格，一下子轰动全校。大家看了大为赞赏。杨守玉后来根据这种刺绣的特点，取名为“乱针绣”。

乱针绣的特点，是不按顺序而仍能使各部位之间轮廓清晰，并富有较强的立体感。乱针绣顾名思义是针刺很乱的一种绣法，其实这是种似乱不乱的刺绣，也是有一定规律的。线条都用直斜、横斜线错综组合，以长短参差不一的针法，交叉搀合而成，经过一次再次地分层搀色，疏密合度，直至光、色、形相似为止。这种绣法是同传统刺绣截然不同的，因而在刺绣艺术中创出了一条新路。不仅刺绣的表现方法不同，而且艺术效果不同，在选用绣稿方面，又适合以油画、水彩画、照片为绣稿来刺绣。

    1951年，杨守玉与其培养的学生后转为任教的朱凤、任嘒闲、周巽先在苏州绣制马、恩、列、斯领袖像，从此乱针绣在苏州扎根成长，成为苏绣中常用的一种刺绣技艺，并由任嘒闲创出虚实乱针绣，如1974年绣的《小女孩》、1976年绣的《马克思像》、1986年绣的《爱因斯坦像》、1987年绣的《杨守玉像》，都是以虚实乱针绣绣的著名人物像。后来接受美国著名摄影艺术家罗伯特所摄作品为蓝本，创作刺绣艺术品《雪松》、《冒气的池塘》、《三棵松》，虚实乱针绣技法，将绣面的朦胧、迷闻、虚幻的意境表现得淋漓尽致，罗伯特激动地说：“中国刺绣完全可以表达西方的艺术，受西方美术界的忽视是可惜的；简直是莫奈的再现！将空气的颜色都绣出来了！”这是东方传统刺绣艺术与西方现代艺术完美结合的成果。

    新中国组织建立的刺绣工厂和研究所，主要是为外贸服务，产品也是外销为主如中国传统刺绣服装、国外需要的刺绣服饰。除了一些企业的专业刺绣生产，还有许多为企业加工的刺绣女工，遍布四乡，并延伸到苏北农村，最盛时号称“十万刺绣大军”。改制以来，企业都散了，刺绣业务也

大都散失了。现在只有虎丘区镇湖刺绣还较兴盛。她们是在家家户户的刺绣基础上，演变成为刺绣企业加工大被面、大台毯、圆靠垫等日用绣品的生产者。改革开放初期，苏州城里的双面绣也逐步转称发展到镇湖，并在那里办了培训班，于是手艺较好的一批绣娘脱颖而出，率先成为刺绣艺术品的绣娘，同时她们还拜城里的刺绣大师为师，努力提高自己的绣艺。镇湖约2万人口，其中进行刺绣的号称“八千绣娘”；经绣娘们的不懈努力，有十几位绣娘领先成为佼佼者，组成第一方阵，紧随其后的第二方阵近50人，第三梯队有二百余人；镇湖的刺绣还带动了周边东渚、光福、通安等乡镇。整个刺绣组成宝塔型的良好基础团队。刺绣产品主要是高档苏绣艺术品、礼品，还包括部分外销日本的和服、腰带等刺绣业务。

    苏绣现在主要成了刺绣装饰的艺术品，发展了双面绣、双面异色绣、双面三异绣及许多艺术精品。由于生活习俗的改变，日常生活用的苏绣实用品锐减。刺绣手工艺队伍发生了重大的变化，刺绣再也不是简单的个人兴趣爱好，没有“家家有棚，户户刺绣”的那么普及了，而是作为谋生的一门手艺。另外，服饰等日用品上刺绣的商标、图案等，都是由新颖的电脑刺绣机在制作。这是最大的习俗变化。面对这种现状，苏绣也被列入国家级非物质文化遗产，为的是保护这种技艺、这种非物质的文化遗产。

    不仅是苏绣，全国各地的刺绣由于时代的演变，都面临着同样的变化。这些非物质文化的遗产，都应得到全社会的保护。“四大绣”概况如下。

苏绣在明代正德年间（1506～1521）记载入地方志，正式被确立了，在全国各大绣中是最早的。至今形成图案秀丽，色彩淡雅，线条明快，针法活泼，绣工精细的风格，运用各种苏绣技艺，施行于不同的苏绣品，可使绣品达到：平（绣面平服，熨贴如画）、光（光彩眩目，色泽鲜明）、齐（针脚齐整，轮廓清晰）、匀（皮头均匀，疏密一致）、和（色彩调和，浓淡合度）、顺（丝缕合理，圆转自如）、细（用针纤细，绣线精细）、密（排列紧凑，不露针迹），形神兼备、画绣合璧的艺术境地。受苏州影响，江苏的无锡，从锡山绣工会发展至今的绒绣、精微绣；常州杨守玉回家乡后，培养出乱针绣传人发展起乱针绣；扬州有以工笔画稿刺绣的仿古绣、南通有沈寿再传弟子的

刺绣及创新的彩锦绣；东台有“文革”时期苏州下放人员带过去的发绣，苏绣已成为整个江苏刺绣的代称。苏绣的针法、色彩、技艺、风格等方面的特点，是苏绣区别于其他地方绣的标志。

    粤绣，又称广绣，泛指广东粤海刺绣。粤绣艺人多集中在广州、潮州、顺德、番禺及南海一带，并成立过行会，引导和组织粤绣品生产。粤绣还大量采用珠绣，珠绣的粤剧戏服更为时髦，珠光宝气，几乎取代了传统的色绒线刺绣戏服。至今尚有各种闪烁发光的珠绣手袋和色泽娇艳的珠绣拖鞋畅销海内外。其艺术特点是花纹繁褥，构图饱满，装饰性强，色彩浓艳，对比强烈，洋溢着南国的热烈明快气氛。针步均匀，手宝光亮平滑，纹理分明，善留水路。大如六尺高屏风，小如荷包扇套，多作写生花鸟，照民间习惯而富于装饰性。常以凤凰牡丹松鹤猿鹿以及鸡鹅等为题材，混合组成画面。以构图匀称，繁而不乱见长。

    湘绣，是以湖南长沙为中心的一种刺绣艺术。在长沙曾出土过多批战国墓和汉墓的刺绣品，其数量之多，刺绣之精美，在同期出土的刺绣品中是少有的。清末苏州吴彩霞在长沙挂牌办起了“吴彩霞绣庄”，随后又有许多绣庄先后开设，促进了湘绣产品的普及生产。湘绣艺术，特别能表现中国水墨画的优点，线条准确、美观，色彩鲜明、清晰。花鸟、山水屏条是湘绣的传统产品。湘绣画幅补画绣的特点较为显著，有的山水风景只绣出线条，用线的深浅色彩分出画面的层次，其余块面以色代绣。此外还有个特点是画面题诗，使诗情画意相映衬，更好地表达了绣品的意境。这是清末民初的李云青（别号兰溪居士）所创。他题湘绣数百首诗，后被编成《湘绣题句汇抄》，成为湘绣一大特色，被后人反复运用。湘绣著名针法“鬅毛针”，所绣湘绣狮、虎，毛丝一头入肉，一头鬅起，别具神采。

    蜀绣，又名川绣，是以四川成都为中心的四川地区的刺绣艺术。蜀绣图案的特点是结构简练，一般不强调聚散，纹样的分布适合绣件的面积，既丰富又省工省绣。对花鸟、山水、人物、走兽、水族、草虫等自然形象加工提炼，用去繁、求全、寓意的手法处理，突出主题。人物多为历史题材、民间传统故事。人物头象都用车凝绣法，绣线粗细兼用，片线光亮，针足齐平。日用绣品中软缎龙凤绣被面为著名。蜀绣的名绣工大都是男绣工，如善于自画自绣传统题材的刘绍云，善绣山水花鸟的张万清，以人物见长的叶兰廷、叶春元父子，以精细著称的叶绍清，绣鲤鱼、熊猫的彭永兴等，由他们培养出了现在一代新的蜀绣女工郝淑萍等。

    除了这“四大绣”，全国各地还有历史上流传的各类刺绣，如十字绣、挑花绣及河南汴绣、山东鲁绣、浙江杭绣等，各少数民族也都有不同的民族刺绣。这都由各地的文化生活和风俗民情所产生，在成长过程中既保持自己的特色，有时也借鉴其他地方绣而演变、创新。

    社会在变化，人们的观念、生活的需求、习俗也在变化，因此，历史中积累的刺绣技艺，愈来愈显得珍贵。除了列为国家、省、市各级非物质文化遗产加以保护，也需要加强这方面的宣传，要普及这方面的基本知识，让大家都能对此有个基本了解。有了认识，才能更加珍惜前人留下的非物质文化遗产。

    愿大家能珍爱和关爱苏州刺绣，愿苏绣枝繁叶茂，青春长驻！谢谢各位参加讲座。