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    戏曲表演与审美

    1、戏曲是大范畴，一般的研究有800来年。

    纵向来看：北杂剧（比如《窦娥冤》元杂剧，作者是元代剧作家关汉卿）、到了宋、元代成为南戏，到明代的昆山、海盐、余姚、弋阳四大声腔,而后形成的明清传奇；清代兴起的梆子、皮黄、弦索三大声腔，及集汉、徽、秦、昆一身的的京剧，和各地兴起的地方戏,都属于戏曲。横向来看，由于我国各地语言、习俗、人文、乡土风情以及历史背景的差异，形成各剧种和民间小戏等，戏曲约有370来个剧种（上世纪80年代），所以戏曲是个大家族。

    各剧种在具体的声腔、音乐、打击乐、歌舞技艺等艺术手段各具特色，但是它们的创作原则和方法都基于戏曲基本的美学精神。（例）

    2、“写意”的艺术观。

    西洋画家苦功夫下在眼睛里所看到的上面，而中国艺术家却把苦功夫下在他脑子里所洞察到的”，关注的是对象的精神和本质，而不是对象的表面。”

    西方话剧是把米煮成饭，戏曲是把米做成酒酿——夸张、变形。

    话剧是通过逼真的外部形象，表现生活现象；

    而戏曲是通过特殊技艺性的外部形象，戏曲表现的是人物的精神面貌和性格的本质特征。包括脸谱也是帮助完成反映性格真实的艺术手段之一。

    最最基本的精神是“写意”：用精炼的笔触，勾勒事物的本质。”画负无水……，戏曲舞台上：“以一当十：剧本只选局部的但具有典型意义的形式，来刻画事物的全部；一个圆场等于几千里，四个龙套代表千军万马。所以，可以在有限的舞台空间表现无限的大千世界，无论天上地下，海阔天空，万事万物，人仙鬼怪等等；舞台布景：传统戏一物多用，“一桌二椅”可以代表各种景物，现在有些新编剧目舞台上，过分运用实景，脱离了戏曲的“写意”精神，不惜“高投入”，舞台以“满”为好，害处大，影响演员表演和观众的观赏，有人形容这样的舞台布置是“只见木材、钢材、不见人材”。

戏曲又是“以十当一”，就是一瞬间的事，放大、夸张变形。（例）

    所以，唱：“曲以情为重”戏曲的“唱”，可以把人物瞬间的思想活动放大。身段：如下场花。打了且仗，不马上追，而要耍一段桦花。表演得意。

    3、以歌舞演故事：

    郑板桥把绘画艺术创作的过程，分为“眼前之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”三个阶段，很生动道出了质艺术创造的规律。“眼前之竹”指的是客观的存在，是创作的基础，“胸中之竹”则是艺术家关注的事物的本质，即艺术家的情意与“竹”的结合（意与象的统一）也就是把审美客体“意象”化了，而“手中之竹”指的则是“胸中之竹”与艺术技巧结合创造的艺术作品。也就是注入艺术家的主观灵魂意向。

    戏曲表演所关注的是所要表现的事物的精神和本质。用“唱”、“念”交待情节、揭示人物的内心矛盾，刻画人物性格和精神世界。通过舞蹈使歌唱、念白形象化，表现角色的外部形态和内心活动。

    受绘画美学思想的影响，戏曲艺术的形象思维特征是“意象”思维。以歌舞演故事。演员需要用唱、念、做、打塑造造人物。

    西方戏剧，无论是摹象艺术、浪漫主义艺术；荒诞主义的喻象戏剧，它们塑造形象的方法，都囿于“忠实地再现生活的本来面貌”，属于写实的形象思维。

    “意象”化的形象思维，结合“天人合一”的哲学思想，“采撷百物之形状”，向大自然撷取千姿百态，塑造艺术形象。使戏曲表现手段丰富多采。比如将自然界静物造型或动态姿势，如将荷飘、风摆柳等创造为审美意象。再如，戏曲身段表演的谚语“坐如钟”、“站如松”、“行如风”等。

    取动物的形态塑造艺术形象，隐喻角色的品格。如虎行、鸿飞、龙腾、蛇游、猴跃、鼠窜等。比如，昆剧传统戏《十五贯》中的娄阿鼠，机警灵活的鼠形动形态，神形逼肖地刻画了娄阿做贼心虚的，构成“老鼠偷油”的意象。《荆钗记》用水绸舞表现一个弱女子在波浪翻滚中，抗争自己不甘受命运的摆布，以死求得一身清白的意象；

    4、诗化与生活节奏

    戏曲的最大特征是它的“剧诗”品格，决定了戏曲的音乐性和节奏性。“剧诗”是戏曲内在的本质，也是戏曲的审美核心。“诗化”的节奏美辐射到舞台艺术的全方位：从剧本文学到舞台综合的每一门艺术因素。“诗韵化”的节奏感和韵律感。

    “诗韵化”不完全等同于“音乐化”。戏曲的“诗化”节奏是“弹性”的、有伸缩性的音乐节奏。无论一串小锣，或是一个“四击头”，都是富有“弹性”和伸缩性的。

    而西方音乐的节奏，在某些段落中，表现为机械的平均节奏（如迪斯科）。（例：起解）（话剧加唱）

    而表演思维活动也是要“诗化”：人物在无台词时的思维活动时──回忆、思索、判断、意志、推理等的内心独白同样需要“诗化”，即把生活体验（内心独白）升华——把生活的心理节奏朗诵化，成为具有诗韵感的节奏。即使在没有音乐和锣鼓的“哑剧”式的表演，形体动作和心理动作仍然需要有节奏感和韵律感。

    面部神容的“诗化”：表情的眨眼、抽泣、呼吸、面颊肌肉、嘴唇等面部动作的幅度、节奏都需要转化为有韵律感观众才能获得真实感，戏曲的神容表演的美学规律。

    有些新编的戏，尤其现代戏，从剧本到舞台演出缺少“戏”味，其主要的原因之一，就在于主创人员缺乏对戏曲“剧诗”的本质特征的把握。

    舞美的“诗化”：体现在不追求真实布景，而追求写实与写意结合的诗韵的意境。

    5、“虚实相生”——虚虚实实。有鞭无马，有腊舞台大亮，全虚的哄鸡、开门关门上楼下楼等。（例）

    这是受其中如道家的“虚无”，佛家的“四大皆空”、“五蕴皆空”等。“虚”和“空”这个命题的影响。，丰富的虚拟表演手段形成程式。使戏曲表演的天地十分广阔，可以表现一切宇宙万物；（例十八相送）

    6、“传神”的审美追求

我国古代美学讲究艺术是形似与神似的辩证统一。“变其形而传其神”等。戏曲接受了传统的美学思想，不是单纯的“摹拟”生活：“登台演剧，贵在传神”，将“以形传神，形神兼备”作为最高境界。戏曲在艺术形象创造上，不光是求“形”似，而更求“神”似。达到“变其形而传其神”的艺术效果。（例）

    戏曲表演追求神似。所以，戏曲的表演中有许多动作不求物理的机械准确，不止于形似生活：比如，虚拟动作如持鞭表现骑马，骑马的上半身动作需形似，而下半身并不需要像生活中骑马那样两腿分开屈蹲跳跃而行，而是以行当的台步、圆场、舞蹈来表现；表现睡觉，不必真的钻到被窝里去，而是先表现困乏，伸个懒腰，然后以一手握拳靠在椅背或靠在桌上，即使躺在代表床的桌子上表现睡觉，也不需盖被垫枕；表现喝酒，也不必真喝，以另手势一挡嘴，便表示已喝下；面部神容也要求传神。演戏是装扮别人，是虚构的，否则舞台上演杀人岂不真出现杀人事件。著名川剧表演艺术家周慕莲谈表情时说：“别人哭出来的是泪，演员哭出来的是戏。”戏曲情感的体验必须把情感升华，成为技巧化的情感活动。演员是需要有满腔激情，但不能用自然主义的表现方法，不能把生活的动作、表情、激情直接搬上戏曲舞台，尤其在演悲剧时，边唱边哭涕泪满面，影响声音，影响神容美感，非但不能打动观众，反而使人感到虚假，因为戏曲观众不是以“生活真实”这杆尺子来衡量戏曲的“真实感”的。

    戏曲演员的体验，既要钻进去，又要跳出来，要受理性的控制，成为有节律的，有美感的神情。这是戏曲的神容表演的美学规律，也是戏曲与其他戏剧艺术体验的重要的区别。

    戏曲表演与观众的关系是“既间离，又共鸣”。比如，周信芳先生扮演《青风亭》中末一场，张继保中了状元，路经“青风亭”，狠心不认养父养母，只用两百小钱打发老人，张元秀气得说不出话，在“乱锤”的锣鼓点子中，浑身颤抖，一手握钱，一手指天、指地、指心、指屈死的老妻、指禽兽不如的养子，鲜明地传达了人物无处宣泄的痛苦和悲愤。这段无言的控诉，节奏强烈，身段语言生动，神情鲜明，胜过千言万语，具有雷霆万钧之势，震憾着人们的心灵，观众无不为之动容。这是戏曲独特的体验与表现的艺术魅力。（例红楼梦）

    这种艺术魅力，是戏曲表演的一种至高境界。它的要义是“贵乎其真，又不必果真，但于不果真中，却见技艺之精，超乎其真。”戏曲演员首先要“果真”地体验角色的思想感情，但又不能像生活中那样悲哭无状，而是以“不果真”的艺术手来表现，使“不果真”的艺术形象比“果真”的生活原形还要真实动人，即“传神”。

    5、戏曲（身段）舞蹈与非戏曲舞蹈的区别

作为我国的民族舞蹈的五大类（戏曲、舞剧、民间歌舞、杂技、武术）之一，戏曲舞蹈有宽广的包容力，高度的技巧性，集中体现了我国民族舞蹈的优良传统。

戏曲舞蹈与其它舞蹈门类，在塑造人物形象上，既有共同的规律，又有特殊的规律。  

    １、舞蹈语汇：

    非戏曲舞蹈的舞蹈语汇，以抒情性、抽象性、情绪性见长。它们服从情感表现规律，比如，外国观众对于芭蕾舞剧，一般把它当成音乐剧欣赏，并不过分要求它的戏剧冲突，主要通过舞姿和音乐，把角色的内心世界和外部动作，抽象为某种感性或情绪来感染观众。

    而戏曲舞蹈的所有的功能，全部从属于戏剧冲突，它既要表现戏剧矛盾和人物性格特征，又要表现人物思想感情的变化，需要叙事性，又有抒情性，具有“表现”和“再现”的双重艺术品格。

    戏曲的舞蹈语汇讲究动作与心绪的契合，它的身段形象地蕴含着人物的“潜台词”和艺术家对他的审美寓意。

    ２、舞蹈姿态：

    （１）圆弧形手势和动作线：

    非戏曲舞蹈如芭蕾以及中、外一些民间舞蹈，手臂伸展时呈“长弧形”，动作路线一般呈弧形或直线；各种艺术体操的手势的肘关节，包括动作路线也基本是“直线形”。

    戏曲舞蹈手臂伸展形态则要求“圆”，动作的过渡线路也要求“圆”形线，即使一些十分细小的生活动作，到了戏曲舞台上也要做得“圆”，使“动作”成为“身段”，形成戏曲舞蹈特有的韵律美。

    （２）胸部姿态：

    非戏曲舞蹈讲究挺拨，舒展，所以，肩关节向后扩展，胸部姿态自然挺起；而戏曲表演的胸部姿态则要稍带凹形，称为“含胸”。而且，两个肩关节不是同时都向后“掰”，而是左、右肩关节呈相反的拧动姿态。

    ３、舞蹈节奏：

弹性的表演节奏。这是戏曲的审美核心。戏曲舞蹈（包括每一个程式单元）亮相前的节奏都是“弹性”的过程。

伴奏的锣鼓节奏也是“弹性”的，即“正常──缓慢──摧紧收煞”。每一锣（亮相）前，是有伸缩性的节奏。至于弹性有多长，依仗演员与鼓师的默契。（例）

所以，戏曲的每一个身段或每一组身段的节奏，都有“起、承、转、合”的特点。无论一个云手还是跑几圈圆场，都不是按一种节奏完成的，必须处理为由慢渐快，到较慢而收煞。犹如绘画讲究浓、淡、疏、密，才能透出美感。

    而非戏曲舞蹈的节奏，一般比较稳定，在一节舞蹈中，节奏变化不太明显。所以，借鉴非戏曲舞蹈时，一定要注意将其化在戏曲的弹性节奏之中，才能呈现戏曲特殊的韵味和美感。现在有些戏或有些录音唱段中，借鉴电子琴伴奏的迪斯科节奏，它们不加调整地被“搬”进戏曲中，破坏了戏曲的弹性节奏，失去了戏曲的韵味，这就是为什么不成功的主要原因。（例）

    4、亮相──动作的延续：

    非戏曲舞蹈中有一定的“停顿”，它的“停顿”是顺着动作之势而停，讲究力度和整个人体的气势。戏曲舞蹈的“亮相”与其不同，它在亮相前有一个动作的“回复”──再停顿的过程，尤其是头部的逆向“回复”到静止，格外显得突出。

    据历史记载，戏曲的这种“亮相”是戏曲在发展过程中，从傀儡戏中移植过来的。戏曲正式诞生前后，傀儡戏已有一千多年的历史，尤其在唐代、宋代盛行一时，当时，还有以人代替傀儡，作无声的摹拟表演，这可以看作是戏曲表演身段“回复”式亮相的源头。

戏曲由动到静的亮相过程的“回复”身段，是伴随着腰部和人的整体性的韵律动作的。西方舞蹈中“探戈”等舞的动作中，头部也有大幅度的左右甩动后的停顿，与戏曲的亮相动作虽然有些相似，但内劲是不同的：“探戈”的停顿动作，头部在做逆向“回复”时，腰部是不动的，身体是绷直的。由于内劲不同，所以西洋的“探戈”的“停顿”与戏曲“亮相”的韵味是不同的。

戏曲亮相时，还要注重塑形美和静中有动的神韵美，并要求面部神情的感染力（包括眼神等等），起到刻画人物心理的作用。（例）

所以，戏曲的“亮相”不是节奏的停顿，而是动作的延续。它是戏剧矛盾的凝聚和人物内心活动的飞跃。

    5、舞蹈的内劲：

    戏曲舞蹈的“内劲”，是以腰部作为“发动机”，来带动颈、手、肩、身等各部位的运动。

    腰的运动路线又分左、右平旋；左、右上提；和“云手”式旋动。腰的力度还表现在亮相时的“回复”力。这些内在的劲头，构成了戏曲舞蹈的特殊韵味。（例）

    非戏曲舞蹈中的“迪斯科”，也运用腰部，但主要是用腰带动臀部和下肢的扭动，所以，所产生的韵味，与戏曲的韵味是截然不同的。

    6、舞蹈服饰：

    非戏曲舞蹈的服饰，从古希腊→文艺复兴→芭蕾，大多采用半裸体的服饰，这是出于西方民族对人体美的崇拜，在人体造型上的一种美学观照。戏曲则相反，它的舞蹈服饰气魄，瑰丽庄重，色彩鲜明，样式夸张、延伸、宽大、讲究寓露于藏，藏中透露。这是东方民族注重人体与服饰线条相结合的一种美学观照。

    比如水袖、髯口、帽翅、辫子、罗帽、翎子、靴子、袍带、长裙、丝套等，在舞蹈时与形体构成浑然一体的的流动线条美，以鲜明的表现力来突出形体造型美和情态美。

 7、舞蹈道具：

    非戏曲舞蹈中的道具，一般为生活中的实物，有时也配合舞蹈使用，但大多是“实物实用”，很少结合人物的思想感情。

戏曲舞台上的道具是生活的夸张，尺寸比实际生活中要大，而且经过装饰和变形，使其美化，易于舞蹈。道具与人物形象融为一体，装点舞蹈，使舞蹈更为艳丽夺目。如桨、扇子、手绢、刀枪把子、云帚、马鞭、镣铐、钓鱼杆、船篙等等，都与人体构成舞姿和和造型，增添美感。而且，成为人体动作的伸展，传达情感的手段，强化人物的情感，展现人物的性格。（例）

戏曲要沿着我们民族的审美理想的道路，健康地发扬和不断完美传统的美学精神，这样才能使它永立于世界，永远成为我们民族的骄傲。