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各位朋友大家好，很高兴我们的美术欣赏系列内容又跟大家见面了，今天和大家一起来看隋唐和五代的美术作品。在这之前，我们先来看看隋唐之前也就是魏晋南北朝的艺术对后世有些什么影响。

    在我囯古代绘画史上，第一批有确实的历史记载，并以绘画享名于世的画家出现在魏晋之际。以曹不兴为代表，他是三国时期著名画家，被称为“佛画之祖”。曹不兴曾在于孙权手下做事，他画艺高超，传说他有一次在为孙权画屏风时，画到一篮杨梅，曹不兴因为周围观看的人啧啧称赞而非常兴奋，不小心误落了一滴墨，于是他便顺手将墨点绘成一只苍蝇。结果孙权来看画好的屏风时以为真有一只苍蝇飞到了画上，便举起手想要把苍蝇弹走，可是没有想到苍蝇竟然是画上去的。由此可以想象，曹不兴善于写生的艺术，已达到了极为纯熟的程度，甚至能够骗过人的眼睛。这就是著名的落墨为蝇的故事。但是很可惜，曹不兴并没有画迹能留存下来，我们现在能看到的是著名画家顾恺之的作品。

    顾恺之，东晋著名画家，博学而有才气，工诗赋、书法，尤善绘画。在当时被人称为三绝：画绝、文绝和痴绝。他的作品传至今的有《女史箴图》、《洛神赋图》、《列女仁智图》，虽然是后人的摹本，但都是考察我囯古代绘画的重要实物。顾恺之作画，意在传神，他的“迁想妙得” 、“以形写神”等论点，为中国传统绘画的发展奠定了基础。

    另外，在整个文化的发展中，魏晋南北朝时期佛教的兴起是非常受人瞩目的，所谓“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”佛教的兴起对美术的影响是多方面的，遗存至今的北朝石窟壁画是其中重要的部分。

    北朝的石窟壁画以克孜尔和敦煌最为著名，这些壁画的内容主要有佛传故事、本生故事和供养人像等等，敦煌壁画中增加了一些我囯传统绘画中的神话题材以及描写现实生活中的狩猎图、出行图等等。这些壁画精妙而生动，对人物画的发展起到重要的影响作用。

    这一时期的绘画发展中另一个值得重视的现象是墓室的壁画。南北朝的墓室壁画在汉代墓室壁画的基础上又有了新的进展，其中描绘社会生活场面的相对增多，又由于当时清谈和玄学的盛行，这时的绘画更注重人物神态的刻画。

    现在看到左边的图片是出土于山西的北齐娄叡墓壁画，是近年来发现的南北朝墓室壁画中面积最大且内容最丰富的一处壁画。娄睿是当时北方鲜卑望族、北齐的外戚，他一生戎马生涯历经40年，为北齐建立军功，是一位很有影响的历史人物。但他又是一个贪婪之徒，他拥有显赫地位、强大权势，生前贪图钱财，生活腐化，死后也要将生前富贵豪华生活带入另一个世界享受。所以后人才有幸能欣赏到这不可多得的珍品——论篇幅，这些壁画是目前所见北朝绘画中最大的；论内容，包括了墓主人生活情况和祥瑞两大部分；论艺术成就，足以反映北朝画坛的气象。

    右边这幅图是著名的《竹林七贤与荣启期》砖画，出土于南京地区的南朝大墓，这种砖画的制作过程是先在整幅绢上画好，再分段刻成木模印在砖坯上，然后在每块砖的侧面刻印编排好号码，烧成以后再依次拼起来而成。这个砖画由200 多块古墓砖组成，分为两幅，嵇康、阮籍、山涛、王戎4 人占一幅，向秀、刘伶、阮咸、荣启期4 人占一幅。人物之间以银杏、松槐、垂柳相隔。8 人均席地而坐，但各呈现出一种最能体现个性的姿态，如嵇康“手拨五弦，目送飞鸿”，神态“岩岩如孤松之独立”，阮籍长啸而傲慢不拘礼节的沉醉之神情，王戎手执如意悠然自得等等， 士族知识分子自由清高的理想人格在这块画像砖上得到了充分地表现。

    这个砖画有另外一个乱版，乱版的砖烧成后并未按序拼起来，所以画面内容并不成形，但是从细处看这些砖上的线条依然非常具有表现力。这个乱版的《竹林七贤与荣启期》也是出土于南京地区，现藏于南京六朝博物馆，如果有机会大家可以去看看。

    魏晋南北朝是我国古代美术发展十分重要的阶段，也是美术理论发展十分重要的阶段，这一时期最重要的美术理论当数谢赫在《古画品录》中提出的“六法论”，这个艺术标准一直被后世沿用，对后来的绘画理论及实践都产生了及其深远的影响。

    唐朝的绘画在传统的基础上又有了长足的发展。阎立本，初唐的大画家，也是当时的一位大官员，他官至右丞相，当时有句戏话说“左相宣威沙漠，右相驰骋丹青”，虽然这话中带有讽刺意味，但也从另一个方面反映出他在绘画方面所取得的成就。所以尽管他位极人臣，但是在当时很多人看来，他却是个画家而不是政治家。他的创作题材受到生活环境和政治地位的影响，所以以政治性题材的历史画和肖像画最为著名。比如他这幅《步辇图》是以文成公主和松赞干布联姻的历史事件为背景，《历代帝王图》也是一样，他通过对历史上一些帝王肖像的描绘，形象地表达出各位帝王在政治上的作为与精神上的气质，褒贬态度十分鲜明，表达出初唐统治集团对他们的评价。

    他的另外一幅作品《萧翼赚兰亭图》画的是唐太宗李世民叫他的监察御史萧翼赚取兰亭序的故事。《兰亭序》是大书法家王羲之于东晋永和九年三月三日的即兴之作，说来也巧，这年他正好三十三岁。《兰亭序》共二十八行，三百二十四字，无论是文笔还是书法都达到了近乎完美的境界，是一件集艺术性和视觉性于一体的精品，王羲之写完之后，对自己这件作品也是相当的满意，曾经反复重写了好几遍，但总是达不到第一次的水平。他将其视为传家之宝，留给了自己的子孙。

    后来他的第七代孙智永出家做了和尚，临死前将《兰亭序》传给自己的弟子辩才。辩才和尚也将《兰亭序》视若珍宝，细心收藏，只自己独自观赏，轻易不拿出来示人。

    大唐初年时太宗李世民喜爱书法，尤爱王羲之的字。他听说王羲之的书法珍品《兰亭集序》在辨才和尚那里，便多次派人去索取，可辨才和尚始终推说不知真迹下落。李世民看硬要不成，便改为智取。他派监察御史萧翼装扮成书生模样，去与辨才接近，寻机取得 《兰亭集序》。萧翼对书法也很有研究，和辨才和尚谈得很投机。待两人关系密切之后，萧翼故意拿出几件王羲之的书法作品给辨才和尚欣赏。辨才看后，不以为然地说:"真倒是真的，但不是好的，我有一本真迹倒不差。"萧翼追问是什么帖子，辨才神秘地告诉他是 《兰亭集序》真迹。萧翼故意装作不信，说此帖已失踪，你那本肯定是个赝品。辨才一听不服气了，便从屋梁上取下真迹给萧翼观看，萧翼一看，果真是 《兰亭集序》真迹，随即将其纳人袖中，同时向辨才出示了唐太宗的有关 "诏书"。辨才此时方知上当。

    辨才失去真迹，非常难过，不久便积郁成疾，不到一年就去世了。唐太宗从辨才和尚那里得到《兰亭集序》真迹之后十分高兴，将其视为神品，令当时的书法名家赵模、冯承素等人临摹数本，分赐给他的亲贵近臣。唐太宗生前对《兰亭集序》爱不释手，曾多次题跋，死后又将其随葬。但是后来，他的陵墓在五代时被一个军阀盗掘了，《兰亭集序》从此失传。我们现在所见到的，都是摹本和临本，尽管如此，人们还是能从中看到它的风姿和神采。

    这一幅《萧翼赚兰亭图》便是阎立本根据这一故事创作。画面有5位人物，中间坐着一位和尚即辨才，对面为萧翼。画面上，机智而狡猾的萧翼和疑虑为难的辨才和尚，其神态维妙维肖。画面左下有一老仆人蹲在风炉旁，炉上置一锅，锅中水已煮沸，茶末刚刚放入，老仆人手持“茶夹子”欲搅动“茶汤”，另一旁，有一童子弯腰，手持茶托盘，小心翼翼地准备“分茶”。矮几上，放置着其它茶碗、茶罐等用具。这幅画不仅记载了古代僧人以茶待客的史实，而且再现了唐代烹茶、饮茶所用的茶器茶具，以及烹茶方法和过程。阎立本在画中将萧翼的机智、狡猾和辨才和尚的谨慎、疑虑刻画得非常传神，人木三分。

    阎立本的绘画代表了初唐人物画的最高水平，也为盛唐人物画的繁荣兴盛奠定了基础。

    盛唐另外一位大画家吴道子，吴道子的绘画具有独特风格，他所画人物衣袂飘举，线条遒劲，人称莼菜条描，具有天衣飞扬、满壁风动的效果，被誉为“吴带当风”。据说吴道子早年曾跟随张旭、贺知章学习书法，而且通过观赏公孙大娘舞剑，体会用笔之道。公孙大娘是开元盛世时的唐宫第一舞人，善舞剑器，舞姿惊动天下。然而世事浮云，以公孙娘子盛唐第一的技艺，最终结局却是流落江湖，寂寞而终。然而，她的盖世技艺是与中国历史上的两座文化高峰联系在一起的，据说当年草圣张旭，就是因为观看了公孙的剑器之舞，因而才茅塞顿开，成就了落笔走龙蛇的绝世书法。也正是因为她，我们才有幸能读到诗圣杜甫的一首慷慨悲凉的《剑器行》：昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。吴道子的线条确有剑舞的遒劲和神速，有一个典故说有一天唐玄宗忽然想起蜀中嘉陵江山清水秀，妙趣横生，就命吴道子去嘉陵江写生。到了嘉陵江，吴道子漫游江上纵目远眺，好山好水一幕一景都深深铭记在心，而并没有绘制一张草图。当吴道子游览了嘉陵江的山山水水之后回到长安，玄宗命他在大殿的壁上绘画，吴道子不是把嘉陵江山水表面罗列一番，而是把握住整个一山一水、一丘一壑引人入胜的境界，把这一带的山川壮丽优美与自然特色作了高度的概括，凝神挥笔一日而成，嘉陵江三百里的旖旎风光便跃然纸上，玄宗皇帝看了不禁啧啧称赞。与之相比，当时另一位大画家李将军（思训），也擅长山水画，也曾在大殿壁上画嘉陵江山水，虽然画得也十分传神，但却“数月方毕”，画了好几个月才画完，不如吴道子画得又快又好。可见吴道子画技高超，笔法娴熟。从他的《送子天王图》等作品中也可以看出来，他用笔抑扬顿挫，潇洒自如，富于节奏感，他为中国的美术史开创了一种全新的艺术风格。

    唐朝的仕女画是是当时宫廷仕女日常生活的写照，同时也从中反映出当时的时代精神和审美标准。

    张萱是唐朝的一位宫廷画职。他是京城长安人，又是宫廷画家，所以他的绘画是与其生活的环境分不开的，他的一些作品也正是当时上层社会现实生活的一种写照。他的传世名作《虢国夫人游春图》。此图再现了唐玄宗的宠妃杨玉环的三姊虢国夫人及其眷从盛装出游的画面。画中共有八骑人马，在行进的行列中，从头至尾，充满了舒情，闲适和勃勃生气。

    作品重人物内心刻划，色调浓艳而不失其秀雅，精工而不板滞。全画构图疏密有致，错落自然。人与马的动势舒缓从容，正应游春主题。这幅画中画家没有画背景，只以湿笔点出斑斑草色以突出人物，意境空潆清新。图中用线纤细，圆润秀劲，在劲力中透着妩媚。设色典雅富丽，格调活泼明快。画面上洋溢着雍容、自信、乐观的盛唐风貌.

    这幅名作题为“游春”而没有画春的景色，这是作者在艺术处理上的高明之处。张萱用“绣罗衣裳照暮春”的手法表现了画的主题。画面人物所穿的都是轻薄鲜丽的春衫，线条勾勒得挺劲流畅。色彩桃红嫩绿相互辉映，加上人物轻松的动态，马蹄的轻举缓步，使人自然地感受到春光明媚、鸟语花香的春天气息。这种表现手法，具有耐人寻味的艺术效果。所以张萱是一位有文学修养并巧于构思的画家。他的人物画线条工细劲健，色彩富丽匀净。他画中的女性形象不仅代表着唐代仕女画的典型风貌，更是直接影响到了晚唐五代的画风。

    到了五代的时候我们传统人物画史上又出现了一幅传世的名画，顾闳中的《韩熙载夜宴图》。《韩熙载夜宴图》是中国画史上的名作，中国十大传世名画之一。它以连环长卷的方式描摹了南唐大臣韩熙载在家中开宴行乐的场景。当时韩熙载为避免南唐后主李煜的猜疑，以声色为韬晦之所，每每夜宴宏开，与宾客纵情嬉游。此图描绘的就是一次韩府夜宴的全过程。这幅长卷线条准确流畅，工细灵动，充满表现力。设色工丽雅致，且富于层次感，神韵独出。这幅画卷不仅仅是一幅描写私人生活的图画，更重要的是它也同时反映出那个特定时代的风情。

    《韩熙载夜宴图》是国画之粹，稀世珍宝，被历代帝王珍藏。末代皇帝溥仪将此画带至东北伪满宫中，抗战胜利后，伪满宫中失散的珍宝有一部分流散于民间，《韩熙载夜宴图》便在其中，后来辗转流落到北京。当时国画大师张大千正居于北京，某日从一位古玩商的口中得知，《韩熙载夜宴图》被北京玉池山房书画铺购得。张大千闻讯后想买下这张名画，于是就在当日晚上，与一位朋友一起前往玉池山房 ，结果画铺掌柜开价500两黄金的高价，张大千答应了这个价格，又风风火火地带着画卷再到朋友家，与朋友再次一同欣赏这件稀世名画，一致认定这是一幅真品而非赝品。张大千得到《韩熙载夜宴图》后，不时展玩，视为无上珍宝。他还专为《夜宴图》刻了一枚印章，文曰“东南西北，只有相随无别离”，加盖在图卷上。这就是我们今天看到的，也是顾闳中唯一的传世作品《韩熙载夜宴图》，藏于北京故宫博物院。

    人物画在隋唐五代的时候发展到了一个高峰，山水画也有自己的发展。这是我囯现存的最早的一幅山水画卷，展子虔的《游春图》。隋唐时期的山水画在南北朝的基础上又有很大的发展，山水画开始完全摆脱了作为人物画的附庸地位而成为独立的画科，在构图布局乃至透视等方面也都达到了相当成熟的阶段。

    在这幅《游春图》中，展子虔以圆劲的线条和浓丽的青绿色彩，描绘了在阳春三月、花红树绿、山青水碧的郊野中，贵族、仕女骑马泛舟、踏青赏春的优美景色，是迄今为止所保存的最早的卷轴山水画。在画面的空间处理上，一改过去绘画中的人大于山、树木排列、比例失调的状况，在表现技法上，此图以墨线勾出山川屋宇的轮廓，然后填敷青绿色彩，并再以深色重加勾勒，树木、人物等则直接用色点出，形体虽小，却生动有致。《游春图》构图壮阔沉静，设色古艳，富有典雅的装饰意味，体现出承上启下的风格，也标志着山水画即将进入成熟期。

    其后，唐朝大将军李思训及其子李昭道，在展子虔金碧朱粉的基础上发展出以青绿为特色的山水画，形成了我囯山水画史中的青绿山水画派。

    李思训是唐宗室之后，以战功闻名于时，曾任过武卫大将军，所以世称“大李将军”，他善画，尤以金碧山水著称。他的山水画主要师承展子虔的青绿山水画风，并加以发展，形成意境隽永奇伟、用笔遒劲、色泽匀净而典雅，具有装饰味的工整富 丽的金碧山水画风格。

    李昭道是李思训之子，世称“小李将军”。 右图是李昭道的《明皇幸蜀图》，是典型的“青绿山水”作品。画中运用的石青石绿虽经过久远的时间，仍然清晰可见。“明皇幸蜀”讲的是唐明皇在安史之乱的时候，放弃首都长安，迁至四川避难的历史事件。这幅画就是记录唐玄宗到四川避难途中的情形，画面中绘着壮丽险峻的山川，细看可以看见山下与山中兼有些很小的人骑着马，行经在蜿蜒崎岖山路间，这些人马就是唐玄宗到四川避难的队伍。画面左边中段的山间，有些用木材搭建的路，这是古代的“栈道”，是因为这些悬崖峭壁上没有路可通行而搭建的，所以“栈道”底下是悬空的，十分危险。在这幅画中李昭道将安史之乱的文字历史转化成生动的画面，所以这幅画兼具着历史及政治意义。这两幅画兼可代表李氏山水的风格，其画法精妙，设色浓艳而金碧辉煌，是李家山水的典型风范。

    除了二李的青绿山水之外，这个时候的水墨山水画也发展盛行起来，到五代，是水墨山水画发展的重要时期。这一时期各地画家以大自然为师，真实而生动地创造了南北两种山水画的风格。

    其中北派的代表画家有荆浩、关仝。荆浩，中国五代后梁画家，士大夫出身，后梁时期因避战乱，隐居于太行山洪谷，自号“洪谷子”。 这是荆浩的代表作《匡庐图》，图中画的虽然是江南的庐山，但他的生活基础却是从北方的山水而来，画面中石质坚硬气势雄伟。整幅画上留天，下留地，危峰重叠，壁立千仞。原画是用水墨画在绢上，石法圆中带方，皴染兼备，层次分明。整个山势俊俏挺拔，石质感很强。从这幅画来看，荆浩的画充分体现出北方山川的风貌。这种风格应该是源自于他长期隐居在太行山的崇山峻岭之中，对于北方的山川有着极为深刻的体会与感受，从而使他在画面中不知不觉地将这种风格体现出来。荆浩的山水开创了北方一脉的山水流派，对后世影响极为深远。

    南派的代表画家是董源和巨然。董源是五代南唐画家，水墨画南派山水画开山鼻祖。他擅画山水，一开始学习荆浩，笔力沉雄，后来以江南真山实景入画，不再为奇峭之笔。他画的疏林远树，平远幽深，皴法状如麻皮，后人称为“披麻皴”。

    他的《潇湘图》画的是江南景色，画名“潇湘”乃是取“洞庭张乐地，潇湘帝子游”的诗意。此图不作奇峰峦壁，而皆是长山复岭，远树茂林，一派平淡幽深、苍茫浑厚之气。岸边船上有几组人物，远处坡下有张网的渔人和船只。此画以花青运以水墨，清淡湿润，山石用笔点染， 山坡底部用披麻皴，显得浑厚滋润，江南山水的草木繁盛，郁郁葱葱都得以表现。董源的山水画对后世的文人画影响巨大，尤其是随着元明清水墨画的发展，后世的山水画家对董源、巨然的南派山水推崇至极，甚至将其奉为“百世宗师”。

    花鸟和鞍马画其实产生的年代较早。鞍马画在汉朝的时候就已经达到了高峰，在汉代的画像石与墓室壁画上，即可看到大量车马出行的场面，画中之马神骏膘壮，艺术水平已经很高。但是，这些鞍马画大多只是宣扬贵族富豪生活的陪衬形象，而它作为艺术欣赏品在绘画中独立成科，是在唐代。唐代出现了很多的画马名家，比如曹霸、陈闳、韩幹、韦偃等等，他们代表了唐朝时候画马的最高水平。

    这两幅都是韩幹的作品。韩干是唐朝的画马名家。相传他年少时曾经做过酒肆的雇工，有一次，韩干给大诗人王维的府上送酒，正好王维有事外出，韩干等得无聊，就在地上随便画了些马的动态。王维回来后发现韩干画的马表现出非凡的绘画才能，就推荐他去学画，并且在经济上给予很大的帮助。经过十余年艰苦学习，终于成为一位有名气的画家。

    韩幹学画马，非常重视写生。他在唐玄宗年间被召入宫，成为宫廷画家。他经常到宫中马厩里去，细心观察马的习性，有时候甚至搬到马厩里和饲养人一起住。他常常痴呆地观察上几个时辰，把别的画家不了解的具体细节都弄得清清楚楚，并牢记心上。这样时间久了，马的各种体貌，奔跑雄姿，千变万化的动态，在作画的时候自然而然就活现在纸上。当时域外时常给宫中进献名马，这些马在御厩内养尊处优，都长得膘肥体壮。所以在韩幹的笔下，他画的马一般都是形体肥大，所以曾被人诟病说他所画之马见肉不见骨，不入时人之眼。但其实他画的马肥大的原因是那御马本就是膘肥体健，所以这种肥大其实不是“画肉”，而是“肉中画骨”，这是一般画家所难以达到的。

    他的传世名作《照夜白图》所画是唐玄宗最喜欢的一匹名马。图中被栓在马柱上的照夜白仰首嘶鸣，奋蹄欲奔，神情昂然，充满生命的动感。马的体态肥壮矫健，唐韵十足。据考证，这幅画中马的头、颈、前身为真迹，而后半身为后人补笔，马尾巴已不存。

    韩幹的传世作品多为鞍马，有些图配有人物的肖像，这说明韩幹不但擅长画马，他画人物肖像的水平也很高。

    唐代的另一位画牛名家韩滉，字太冲，长安人，官至宰相，是一位颇有才干的政治家，同时他还精通音律，擅长书法，尤擅绘画，作有传世名画《五牛图》。韩滉在地方为官的时候，曾经深入山乡组织百姓治水养鱼，躬耕农事，所以他的绘画题材大多取于农业生产和农村生活，擅长农村风俗景物画。

    《五牛图》实际上就是状貌不同的五头牛的写生图。据说有一日天晴，韩滉到郊外，看到耕牛食草，牧童嬉耍，逍遥自得。旁边有几头牛在草地上，有的回头舐舌，有的俯首寻草。韩滉看得出了神。一个月后，状貌各异的五头牛便跃然纸上。其中一头牛在低头慢慢地食草；一头牛翘首向前奔驰，仿佛是撒野的猛兽；一头牛则纵趾而鸣，好像在呼唤着离去的伙伴；另一头牛在回顾舐舌，露出一幅旁若无人的样子；还有一头牛在缓步前行，似乎在走向田头，又仿佛从耕地归来。整个画面，用笔粗放中带有凝重，显示出农村古朴的风俗，令人回味无穷。

    韩滉的《五牛图》问世以后，人们惊叹他所画的五头牛，不仅形似，而且形态各异，各具特征，肥瘦有别，牛色互异，笔法简朴，曲尽其妙，真是神妙之笔。这画虽为长卷形式，但所画牛却各有独立，除了一丛荆棘之外，并无其他景物。这幅画在用色上很有特点的。现实的黄牛，品种虽多，但色相变化不多，图中三头黄色，两头深褐色基本是最典型的毛色， 全画虽然只用两种颜色，但给人的感觉却是丰富多彩的。这幅画还有一个特点就是观者仿佛能从牛身上看到一种感情，从它们不同的姿势，各自的眼神中，我们似乎可以感受到它憨诚、健壮、勤奋、执拗、朴厚的性格。

    这幅稀世名画到了宋代，一直被宫廷珍藏。到了元代，经过战乱，此画为大书画家赵孟頫所收藏。他喜出望外，亲自为韩滉《五牛图》题跋，称赞此画为“神气磊落，稀世名笔。”后来世事沧桑，韩滉的其他画作大都散失，惟独这幅《五牛图》虽历经劫难，仍保存至今，现藏在北京故宫博物院，是国家级的文化瑰宝。

    花鸟画的雏形其实在原始社会就已经出现，如陶器、骨器上的叶形、鸟形的花纹。至青铜时代，鸟的形象已经开始被抽象变形，作为青铜器物上的装饰。汉魏之后，花鸟的作品就更多，而花鸟画独立出来开始成为单独的画科也是在唐朝之后。我们目前所能见到唐人绘画中出现的花竹禽兽，大多只是人物画的衬景，比如在《簪花仕女图》中出现的多种花卉，或插戴在人物头上，或生于假山石畔，画中另有小动物白鹤以及小狗。但是据画史记载，其实唐代擅长画花鸟的画家不乏其人，著名的有薛稷、边鸾等等。薛稷擅画鹤，而边鸾所画花鸟，轻雅工致，用“勾填法”勾线填彩，自然生动，无斧凿痕。这种方法后来被黄荃推向成熟，首创为“没骨法” ，是一种不见墨线轮廓而主要以色彩染成的方法。

    黄筌是一位宫廷画家，但他能保持一个艺术家的个性，敢于坚持艺术的规律。据《宣和画谱》记载：有一次，蜀后主诏黄筌一起观赏唐代画家吴道子画的钟馗。后主认为“吴道子画钟馗用右手第二指抉鬼的眼睛，没有力，不如改为用拇指有力”。于是命黄筌把画拿回去改一下。但是黄筌并不是在吴道子原本上修改，而是根据后主的想法，重画一幅呈上。后主责备他不按命令办事。黄筌解释说：“吴道子的画，眼神意思都在第二指，现在我画的眼神意思都在拇指。”说明一件作品，是一个整体，不能修改局部而有损整体。蜀后主不是艺术家，他乱出主意，而黄筌则坚持艺术规律，虽然对方是皇帝，但决不唯命是从，这种精神是非常难能可贵的。

    黄筌为宫廷画家，所以他的画取材多为宫苑中的奇花怪石、珍禽瑞鸟。画法勾勒精细，设色浓丽，不露墨痕。所谓“诸黄画花，妙在赋色”，先用轻细之笔勾出轮廓，再用色或墨层层敷染，画成形肖逼真，有“黄家富贵”之称。

    他的名作《写生珍禽图》纵41．5厘米，横70厘米，图画十余只禽鸟，以及蜜蜂，蝉，蚱蜢等草虫，后有大小两只龟。画法先以较细柔的线条极工整的勾勒了物象的轮廓线，然后以较浅的色彩渲染。从这幅画中我们可以看到传统的“工笔”花鸟画草创时期基本形制。他的《写生珍禽图》表现翎毛、昆虫等自然物态的精确性及其作为艺术形象的审美趣味性，已达到妙造自然、形神兼备的地步。黄派代表了晚唐、五代、宋初时西蜀和中原的画风，成为院体花鸟画的典型风格。至入宋朝之后，当时凡画花鸟之人无不以“黄家体制为准”。

    五代的花鸟画出现两大阵营，以西蜀黄筌为代表的一派，被称为"黄家富贵"，他们多描绘宫廷苑囿中的珍禽奇花，画法精细，以轻色渲染而成。而江南的徐熙所代表的一派，则多取材于水鸟野卉，画法多用传统的墨笔，色彩极少，相对黄筌一派的风格，这一派被称作"徐家野逸"。

    徐熙是五代南唐的杰出画家。江宁（今南京）人。出身于“江南名族”。但其“识度闲放，以高雅自任”，一生都未做官，人称是“江南布衣”。他性情豪爽旷达，志节高迈，善画花竹林木，蝉蝶草虫，其妙与自然无异。

    “徐熙野逸”，是对他画风的高度概括。这种“野逸风”，也源自于他的绘画的题材。由于他生活在民间，过着闲散自由的生活，而且以“高雅”自任，所以作画取材自然不同于宫廷画家。他多画江湖所见的汀花野竹，水鸟渊鱼，反映出文人士大夫那种酷爱自然的恬淡的心态。

    《雪竹图》图绘雪后的枯木竹石。画面下方是大小数方秀石，用水墨晕染出结构，留白以示积雪。石后中间是三竿粗竹，挺拔茁壮，细枝遒劲，残叶纷披。旁有数竿被雪压弯或折断的竹子，或粗或细，或断或弯，又有数竿细竹穿插其间，显得姿态多变，情趣盎然。左旁则现一段枯树，枝杈被折，或勾叶，或晕染留白，映衬雪景的萧瑟。而在刻画上，勾皴与晕染，粗笔与细笔，浓墨与淡墨，墨染与留白，兼施并用，同样是谨严的写实作品，与北宋盛行的“细勾填彩”、务求逼真的“黄家”画风相比较，“徐家野逸”显得更率意而出格，然而却也更多变化，更富情趣。

    徐熙、黄筌尽管风格相异，但都具有较强的写实画风，也是时代特征的反映。隋唐五代是花鸟画独立成科后取得大发展的时期，除了这些画家之外，这一时期还有许多不知名的民间画工也都有很高的造诣，在现存的一些唐代的石窟或是墓室壁画中，有许多杰出的绘画作品，大多出自于不知名的画工之手，都表现出了较高的创作水平。