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    各位老师，各位同仁：大家下午好！我是禾丰艺术传播有限公司的讲师，刘飞。今天呢，我们就来共同欣赏一下“南方山水画派与北方山水画派”两种不同画派的绘画风格带给我们的艺术审美情趣。

    中华民族历史悠久，画家辈出，形成了各种各样的绘画风格和绘画流派，创造了很多的艺术珍品，在世界艺术文化领域可谓是独领风骚。今天我们就将从画派的学习，进一步的学习绘画风格的不同，今天主要学习北方山水画派和南方山水画派的绘画风格的差异。

    首先我们先了解一下中国水墨山水画的开始。中国的山水画的萌芽是六朝时期，刚开始的时候多作为人物画的背景，到隋唐多与宫廷建筑相结合，勾勒填彩，金碧辉煌，称之为青绿山水或者金碧山水。这种青绿山水形式发展到盛唐吴道子的时候，发生了重大的变化，开始产生以水墨为主要表现手段的、气势磅礴的山水画。

    简而言之，始于盛唐，发育于中晚唐的水墨山水画。已经形成追求气势为主的绘画风格，对于用笔和水墨变化的探索也是同时并举的，在理论上则有“外师造化，中的心源”这样深刻的认识，摆脱了“功倍愈拙，不胜其色”的困扰，山水画家向着写实而又写心的双向发展，积累了一些初步的经验，这些都为五代、以及宋代山水画派的诞生，奠定了基础。

    我们来看一下北方山水画派的形成。

    一是时代背景。北方山水画派形成于唐末、五代至北宋初期，这个时期正是中国封建经济经济高度繁荣的唐朝由盛转衰的时期，中国社会由统一转向分裂，又逐步重新走向统一的历史时期。其中经历了五代十国的战乱，人民是饱受煎熬，到了公元960年，由赵匡胤陈桥兵变，建立了宋朝，经过十多年的征战，完成了中国的统一，北宋采取的是中央集权政策，相对来说社会环境是比较稳定的，手工业和商业都得到了发展。也利于艺术的发展。

    二是文化背景。在中国文化史上，中晚唐至北宋是一个转折。整个文化思想领域更加的多样化，并走向成熟，七律诗的成熟，词的出现，以及书法的进步，审美趣味走入细腻的情感追求，心灵的享受占据首位，人的心境意绪成为艺术的主题。在美术理论上，更强调对艺术风格和韵味的追求上。荆浩、关仝、李成这三位北方山水画派的开创者和开拓者，正是在这样一个良好的文化氛围中脱颖而出的。

    第三个是地域的因素。地貌因素是构成山水空间格局的基础和骨架，是山水美的的来源。我们北方山水画派的画家多生活在北方，北方大自然的地理以及地貌特征给予了画家不同的感受，对画家画风的形成也有着重大的影响。南北地貌的差异，对南北山水画派的风格的形成影响是巨大的，比如，北方山水画派多画高山大岭、长松巨木，棱角分明，而南方山水画派多画丘陵起伏，杂木丰茂，非常的平缓温润。正是由于各自忠实的描绘亲眼所见的景色，才呈现出不同的绘画风格。

    我们来看一下南方山水画派产生的社会背景，唐朝末年，官僚朋党之争是非常激烈的和残酷，大大削弱了唐王朝的政权，使之摇摇欲坠，连年的内外战争，使人民的生活十分艰难，唐朝灭亡以后呢，进入了五代十国时期，在这期间南唐和西蜀这两个国家经济繁荣，人民生活稳定。南唐时期是南方山水画派的创立时期，南唐的都城金陵则是南方山水画派的发源之地。

    二是文化氛围，南唐统治者特别重视文学艺术，他们本身就爱好写词和书法绘画，都有较高的成就，我们知道南唐后主李煜就是一位有名的词人。南方山水画派的形成也是在一个相当好的文化氛围中成长起来的。

    第三个地域因素。北方山水画派多画高山大岭、长松巨木，棱角分明，而南方山水画派多画丘陵起伏，杂木丰茂，非常的平缓温润。地域的差异性也是造成绘画风格不同的重要因素。

    我们来看一下北方山水画派的开创者-------荆浩。五代后梁画家。字浩然，号洪谷子。为北方山水画派之祖。所著《笔法记》为古代山水画理论的经典之作，提出气、韵、景、思、笔、墨的绘景“六要”。他生于唐朝末年，大约卒于五代后唐（923－936）年间。士大夫出身，因避战乱，曾隐居于太行山洪谷，故自号“洪谷子”。

    这幅是荆浩的《匡庐图》、画的是庐山及附近一带景色，结构严密、气势宏大，构图以“高远”和“平远”二法结合。画法皴染兼有，皴法用小披麻皴，层次井然。全幅用水墨画出，充分发挥了水墨画的长处。

    在荆浩的这幅《匡庐图》画中，山势雄伟而树木矮小，画中远处的树木好象没有树枝，山在远处也没有明显的皴，山高与云齐平，水在远处似乎没有波纹但又像人的眉毛在隐隐运动。画中的山山势挺拔从而看到山腰间的云雾缭绕，而上山的路径就淹没在这缭绕的云山雾海中了。

    这幅画画面真实感很强，可以看出画家对自然景象的真实体验是非常深刻的。

    这幅作品是荆浩的 《雪景山水图》，此图以立幅构图，画重重山峦，其间有行旅人物点缀，山形屈曲，设色浓重。画法以秃笔细写，形如古隶。整幅画面以墨取韵，以笔取其山水的大体结构，而得其阳刚之美，以墨渲染见其仪姿，而得其阴柔之美。画中有“洪谷子”小字款。

    我们来看一下荆浩的艺术特色，第一有笔有墨，水晕墨章。历代画论都反复的引用荆浩的名言：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吴当采二子之长，成一家之体。”按照《宣和画谱》所说，吴道子只有线条笔力而无墨色变化之美，项容只有墨的变化而无用笔之美。荆浩将这两家的长处结合起来，达到“人以为天成”的境界，所以称荆浩是有笔有墨。

    第二个是大山大水，开图千里。荆浩之前的山水画很少见到表现雄伟壮阔的大山大水以及全景式的布局。由于太行山气势磅礴的自然景观的陶冶，使他的审美眼光发生重要的变化，认识到“山水之象，气势相生”乃以表现天地之无限、造化之壮观的目的，创立了开图千里的新格局。

    我们来看一下荆浩的艺术思想，荆浩的传世理论《笔法记》，又名《山水诀》《山水录》，全文虽然只有两千多字，但是内容丰富深厚，为我国第一步论述水墨山水的专著，堪称是理论基石。

    “图真”论是全文的核心，“真”即是物象的本质特征，事物的美是客观存在的，“真”相当于形神兼备，气韵生动。画家不仅要表现出山峰、断崖、等不同的地貌特征，而且要把山水作为广大空间中有机联系的统一整体来描绘。从“图真”的要求出发，荆浩还提出了“搜妙创真”“忘笔墨而有真景”等等的一些法则。

    我们来看一下“六要”，荆浩提出“六要”是气、韵、景、思、笔、墨，“六要”也可以说是对谢赫“六法”论的继承和发展。山水的气韵问题，前人还未曾涉及，荆浩第一个提出“松之气韵”的概念。他运用气韵的概念有两种含义，一种是是画面笔墨如何表现气韵，另一种是指画面整个形象的气韵。

    “思”和“景”是讲山水画创作构思过程的要点。包括三个方面；一是要对大自然中纷杂的现象进行筛选，分清主次。第二是要聚精会神的依附于具体形象来发挥想象和联想。第三是要根据自然景物不同地点的变换，搜寻其妙处，创造出“真”的艺术形象。

    笔与墨是中国画造型的特殊艺术语言，荆浩将二者做了界定，并且在历史上第一个把“墨”作为独立范畴来加以讨论。他强调用笔要遵循传统法则，又要加以变化，使之富于运动感。进而他又提出了“笔势论”。墨放到与笔同样重要的地位，标志着水墨山水画已趋于成熟，新的审美观念已经正式确立。

    荆浩的艺术思想 既是他创作经验和审美理想的总结，也是我国水墨山水画早期阶段的理论。他的见解不仅指导着北方山水画派，对南方山水画派也有着深刻影响。

    我们来看一下南方山水画派的创始人——董源，五代南唐画家，南派山水画开山鼻祖。其山水初师荆浩，笔力沉雄，后以江南真山实景入画。疏林远树，平远幽深，皴法状如麻皮，后人称为“披麻皴”。山头苔点细密，云雾显晦，峰峦出没，率多真意。米芾称他的画是“平淡天真，唐无此品”。存世作品有《夏景山口待渡图》《潇湘图》《夏山图》《溪岸图》等。

    我们来看一下董源山水画的特点，第一个是皴法，皴法主要是表现山的脉络和纹路结构的一种方法。董源运用高度概括的手法，创造出一种“披麻皴”，用以表现江南的山峦，极有真实感，这种皴法突破了南唐以来李思训、荆浩、关仝等人的硬笔勾勒的表现方法，是山水画史上的一大创造，也构成了江南山水画派的重要技法。巨然、赵孟頫王蒙以及清代的名家都是在此技法中加以改造，从而建立自己的门户。第二个矾头，董源的山水画，往往在山顶做累累小石，圆润光滑，大小相间，显得自然而又变化，这种方法来源于生活，来源于大自然之中。在南方，因为山多为土质覆盖，经过长年的风雨，大的石头风化成小的石头，经过泥水的冲刷，在山顶就露出了许多圆滑的石块，董源为了表现这些小石块，因而创作了矾头这个技法。山顶多做矾头也是江南画派的一个特征。第三个是皴、点、染相结合。董源创造了密皴、点簇、晕染相结合的方法，一方面用披麻皴画出山体，一方面以无数的水墨点，点出山脊，然后用水墨晕染，使点、线、树糅为一体。这种笔法我们在董源的《潇湘图》里体现的最到位。第四个是树法。董源画中的树，树干挺劲，枝叶繁茂，显出一派生机盎然的景象，特别是用点法表现远山上的树丛更显出了其创造性。

    这幅作品是董源的《岸溪图》此图以立幅构图，描绘绘隐士的山居生活：两座山之间的山谷，有溪水曲折蜿蜒而下，汇成一个溪池。池岸有竹篱茅屋，后院有女仆在劳作，篱门前有牧童骑牛，小道上有农夫赶路，一亭榭伸入水中，高士倚栏而坐，举目眺望，神态极其悠闲，一派平淡然而其乐融融的生活情景。屋后山腰有悬泉拾级而下，至山脚汇集于溪池。水流及涌波以细线勾画，一丝不苟，犹是唐人风范。山石以淡墨勾、皴，重在以淡墨层层渲染，很少加点，而用浓墨染山石之交接处以醒出结构。

    这幅是董源的《夏景山口待渡图》，他与《潇湘图》、《夏山图》同为董源的传世三大名迹。此图描绘的是江南山水景色。草本丰茂，江水秀润，云雾显晦。

    作者选取江南渡口之景，江水蜿蜒而过，在群山中时隐时现。使山体结构变幻无穷，一洗山形的概念化的弊端。本幅的尺寸和质地似乎可与《潇湘图》相接，有海外学者认为两图本系一幅，是董源《河伯娶妇图》中的两个段落。

    来看一下董源的艺术成就，董源在人物、山水等方面都有一定的成就，是一位全之点染皴擦中尽显，宋人评其画作时认为“水墨类王维，着色如李思训”。董源的人物画主要有三类。一类是历史人物画。如《夷光像》、《袁安卧雪》等，一类是道释鬼神，《雪坡钟馗图》、《河伯娶妇》等。再一类是劳动耕作，《渔父图《牧牛图》等。

    二是墨龙，龙是历代画家们常画的题材，三国时期的曹不兴，六朝的张僧繇都是画龙的高手。《宣和画谱》中记载的董源的画龙作品有《水石吟龙图》、《戏龙图》等作品。董源以水墨的形式，生动描绘了风雨之际，波涛起伏之中墨龙的升腾出水的状态，显示出董源高度的水墨技巧和刻画物态神情、气韵的本领。当然董源绘画成就最高、影响最大的还是他的山水画。董源的山水画。主要是在继承唐代李思训和王维山水画成就的基础上，结合写生创作而成，有《岸溪图》、《夏山图》、《潇湘图》、《溪山行旅图》、《寒林重汀图》等传世。

    董源对中国山水画的贡献。第一个是变革技法，写意绪端。中国古代山水画，历经隋朝、唐朝、五代的发展，虽然已经渐趋完备，但在技法上还是不够丰富多样。董源通过点的演变，及各种线条的勾、勒，皴，擦，染的多层次的复合而成体、成面，以此来塑造自然山川的各种形象。大大丰富了山水画的表现能力，确实是山水画史上的一次重大改革。第二个是，雄踞江南，平分天下。在董源以前的山水画坛是北方山水画的一统天下。在北方山水画派盛行的同时，南方虽也有不少山水画家，但成就不大，根本无力同北方派相抗衡。自董源出，他那风格特出的江南山水，丰富成熟的笔墨技巧，如异军突起，在江南树起南方山水画派的大旗。他的画派雄踞江南，与北方派鼎峙于山水画坛，平分天下。第三个是启迪历代，孕育百家。自董源山水崛起江南后，孕育了历代的山水大家，和山水画派。最早师法董源的是巨然，宋代的赵幹、刘道士，米芾等都是学董源而又有所创造的名家。元代的元四家，高克恭等也是从董源的山水画中求田访舍建立门户。现代的黄宾虹大师，也认为“水墨轻岚”中惟董源为大家，非寻常名家可比”。可见董源不得影响是非常巨大的。

    北方山水画派鼎盛前期。

    由于荆浩开创了以水墨形式表现北方山水雄伟气象的新画风，在五代时期成为北方隐士形画家的楷模。他那开图千里的气势，很快吸引了众多的欣赏着。由于荆浩恰如其分的表现了北方大自然的地貌特征，符合当时人们对大自然审美认识深化的需求，因此在五代后期以及北宋初期师法者日益增多。荆浩创造的清旷意境尤为适合“在野’的画家的口味，乃至发展成为占主流地位的画风。五代后期至宋初北方山水画派出现了三大名家：关仝、李成、范宽。“三家鼎峙，百代标程“之誉，正标志着北方山水画派的高度成熟，进入鼎盛时期。

    关仝，五代后梁画家。一作关同、关穜。画山水早年师法荆浩，他所画山水颇能表现出关陕一带的山川的特点和雄伟气势。北宋米芾说他“工关河之势，峰峦少秀气”。关仝在山水画的立意造境上能超出荆浩的格局，而显露出自己独具的风貌。笔法简劲，气势极壮，石体坚凝，山峰峭拔，杂树丰茂，有枝无干，被称之为关家山水。他的画风朴素，形象鲜明突出，简括动人，被誉为“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”。

    这幅是关仝的 《山溪待渡图》  此图带有鲜明的北方特色。巍峰耸立，瀑布高悬；冈阜、峦岭，自近及远盘礴而上；楼阁掩映，远山迷朦；气势堂堂，景意幽深。图中强调的是山和溪， 山作正面主峰突危，两峰环抱之。山势直立，占构图中轴线，相当稳定。全图用勾染和皴法的技巧来表现，笔力坚挺，用墨厚重，染晕次数较多。整体效果与北宋范宽作品相似，具有北方中原地区高山巨壑宏传劲拔的共同特色。

    这幅是关仝的代表性作品  《关山行旅图》 ，画上峰峦叠嶂、气势雄伟，深谷云林处隐藏古寺，近处则有板桥茅屋，来往旅客商贾如云，再加鸡犬升鸣，让人感受到山野间浓郁的田园气息。此画布景兼“高远”与“平远”二法，树木有枝无干，用笔简劲老辣，有粗细断续之分，笔到意到心到，情境交融。此外，画家在落墨时渍染生动，墨韵跌宕起伏，足见关仝山水画道之精深。

    《关山行旅图》中最引人注目的是画面上部的一座大山，这座山峰几乎占据了画面三分之一的面积。山顶外轮廓是以粗壮弯曲的弧线，向左右扩展，然后逐渐向内收缩，使巨大的山头，有一种向左倾斜的危险。接着又渐渐向外延伸成八字形，这样山势显得更加奇险。在轮廓线内，作者用线勾出岩石的自然纹理，再加上点子皴，巨大的山头如快要崩裂一般。

    关家山水的传人很多，郭忠恕，王士元，王瑞等都是关家山水的传人，

    我们来看一下李成  五代宋初画家，擅画山水，师承荆浩、关仝，后师造化，自成一家。多画郊野平远旷阔之景。平远寒林，画法简练，气象萧疏，好用淡墨，有“惜墨如金”之称；画山石如卷动的云，后人称为“卷云皴”；画寒林创“蟹爪”法。对北宋的山水画的发展有重大影响，北宋时期被誉为“古今第一”。存世作品有《读碑窠石图》《寒林平野图》《晴峦萧寺图》《茂林远岫图》等。

    这幅是李成的《读碑窠石图》，是李成与人物画家王晓的合作。画家在寒林平野中描写了几株历尽沧桑的老树和一座古碑。此图置境幽凄，气象萧瑟，古树枝桠奇劲参差，背景空无一物，寓无限悲凉于其中。另外，此画画树石时先勾后染，清淡明润，饶有韵致。从这件作品中不难看出，李成艺术的“气象萧疏，烟林清旷”无不与他企图展示其敏感而丰富的内心世界紧密相关。

    观此图不禁使人陷入一种苍凉冷落的情境之中，一块残碑，几株枯树，原野凄凉。作者表现出人世沧桑，往事如烟，不堪回首之感，表现出他愤世嫉俗、高傲孤寂之品格。画中残碑以淡墨染正侧面；环绕残碑周围的枯树盘复，枝干下垂如蟹爪。荒石孤立、荆棘枯草，所有的景物都烘托出无限凄怆之气氛。

    李成的画风主要有三个特点，第一是以平远构图法表现清旷悠远的境界。我们刚才看到的《读碑窠石图》就是平远构成的代表性作品。第二是，用笔尖劲，运墨淡润。如这个《茂林远岫图》，第三个是寒林云石的新创意。

    这幅是李成的另外一幅作品，《晴峦萧寺图》 ，本幅以直幅形式画冬日山谷景色，画中群峰兀立，瀑布飞泻而下，中景山丘上建有寺塔楼阁，山麓水滨筑以水榭、茅舍、板桥、间有行旅人物活动。山石雄伟而秀美，皴染用笔多有变化，兼具关仝之雄浑与李成之清润。画家以尖利笔致画寒林枯木，景色清幽静谧。

    李成的艺术成就在北宋受到至高无上的推崇，《圣朝名画评》中把李成的作品列为“神品”，说他是“思清格老，古无其人”，《图画见闻志》中也评价其为“神化精灵，绝人远甚”可谓是对，李成的评价极高。李成的传人也有很多，例如北宋前期的许道宁燕文贵，北宋后期的郭熙，王洗、宋迪等等。

    我们来看一下范宽，北宋画家，性疏野，嗜酒好道。擅画山水，为北宋山水画三大名家之一。初学李成，后感悟“与其师于人者，未若师诸造化”，遂隐居终南、太华，写山真骨，自成一家。其画峰峦浑厚端庄，气势壮阔伟岸，令人有雄奇险峻之感。用笔强健有力，皴多雨点、豆瓣、钉头，山顶好作密林，常于水边置大石巨岩，屋宇笼染黑色。作雪景亦妙。存世作品有《溪山行旅图》《雪山萧寺图》《雪景寒林图》等。

    这幅是范宽的代表作之一《溪山行旅图》，以雄沉浑厚的笔墨，塑造峻拔雄伟、气势逼人的山水境界，是范宽山水的典型特征。这幅作品给人的第一感觉就是气势雄强，巨峰壁立，几乎占满了画面，山头杂树茂密，飞瀑从山腰间直流而下，山脚下巨石纵横，使全幅作品体势错综，在山路上出现一支商旅队伍，路边一湾溪水流淌，正是山上流下的飞瀑，使观者如闻水声、人声、骡马声，也点出了溪山行旅的主题。该作品使用丝质的绢作为画布，以浅淡的色彩作极为精致的构图，举凡山川流水、高山岩石，都能细心勾勒且呈现出立体的空间感，至于人物、马匹亦能够在尺寸极为渺小的限制下，活灵活现，因此受到历代收藏家珍爱。

    范宽在构图上继承了荆浩、关仝的全景式高远法，又与李成的平远法相异。

    这是范宽的另外一幅作品 《雪景寒林图》，气势磅礴，境界深远，动人心魄，生动地描绘出秦地雪后山川、林塑如诗景象，为其代表作之一。笔墨浓重润泽，层次分明，皴擦、渲染并用。他以粗壮的线条勾勒山石、林树，结实、严紧，用细密的“雨点皴”表现山石的质感。皴擦烘染时，注意留出坡石、山顶的空白，以强调雪意。此外还应注意画出林木浓密、枝桠锐利的感觉。

    范宽之所以能创造性的表现出北方山水的气骨和；灵魂，是他长期生活积累、观察体悟的产物，也是他作为平民百姓所持有的审美心态而造就的成果。顺便提一下，范宽自己也擅长画人物，不同于关仝、李成画中的人物须请人代笔合作，这一点也是范宽山水画中点景人物的不凡之处。师法范宽的也有很多，例如黄怀玉、纪真、刘坚等人。

    我们来看一下，南方山水画派的的副首巨然，五代画家，著名画僧，擅山水，师法董源，专画江南山水，所画峰峦 ，山顶多作矾头，得野逸清静之趣，深受文人喜爱。以长披麻皴画山石，笔墨秀润，为董源画风之嫡传，并称董巨。

    我们看到的这幅是巨然的《秋山问道图》，《秋山问道图》是—幅秋景山水画。画上主峰居中，这是五代、宋初的典型构图。山峰石头少而土多，气势显得温和厚重。与北方画派石体坚硬、气势雄强的画风，趣味完全不同。中部，山间谷地，密林之中茅屋．数间，一条蜿蜒的小路，绕过柴门，通往深谷。茅屋中依稀可见一人坐于蒲团之上，右边一人侧身对坐，大约就是问道者。山高密林，寂然无声。正是谈禅论道，修身养性的极佳妙境。画面下段，坡岸曲折，树木偃仰多姿，水边蒲草，被微风吹得轻轻摇摆，多少体现出秋爽的感觉。《秋山问道图》在画法上，山用淡墨长披麻皴，画出土多石少的浑厚的质感。在这幅画上点苔相当成功，而且显示出巨然皴、染、点技法非常成熟。另外山顶中夹着矾头，使皴笔密中“透气”，有以虚映实的效果。当然矾头如果用得太多，则会造成景碎，破坏山的整体效果。

    巨然的山水画，源于董源画法，取材江南真山，所以比较“天真”“平淡”，在水墨运用上传董源水墨之体，所以他的话具有“清润”“苍郁”的效果。

    这幅也是巨然非常有名的一幅作品《山居图》，此山居图于二十世纪初流传到日本之后，几乎不再现身。此画画法苍劲，笔墨厚重，层峦叠翠，叶茂林森，奇峰崛起，烟林清旷，咫尺千里。画群山丛林溪流桥杓竹篱茅舍的山居景色，笔墨松秀粗放，绘画技法以干擦为主，略施烘染，气韵潇洒，运笔自然，有山似梦雾，石如云动之感。

    巨然追求江南山水的“奇绝”，因而在一系列表现手法上与董源有所不同，在构图上巨然也不像董源多以平远、开阔为主，而是喜欢用高远，奇绝，充实构图。所以巨然的画很少有平远的景致，而多以高山大岭、重峦叠峰为主。

    我们来看一下北方山水画派鼎盛的后期，以郭熙及其他的名家为代表。

    郭熙，北宋画家、绘画理论家。山水师法李成，山石创为状如卷云的皴笔，后人称为“卷云皴”。树枝如蟹爪下垂，笔势雄健，水墨明洁。早年风格较工巧，晚年转为雄壮，常于巨幛高壁作长松乔木，曲溪断崖，峰峦秀拔，境界雄阔而又灵动飘渺。存世作品有《早春图》《关山春雪图》《窠石平远图》《幽谷图》等。子郭思纂集其画论为《林泉高致集》。

    与关仝、李成、范宽三家不同的是，郭熙进入了皇家画院，并受到帝王的赏识，这标志着原为“在野”的北方山水画派画风，经过一段时间的检验，传播，已逐步成为“在朝”的主流画风。

    看一下郭熙的作品《窠石平远图》这件作品是郭熙晚年的巨幅画作，描绘的是北方深秋田野清幽辽阔的景色。作品中近景为寒林秋树窠石清溪，远方山峦隐隐可见，作品的上部空旷，展现出一派秋高气爽的优美风光。此图取“平远”法，凭纵深的空间距离，以呈现开阔的画面。

    中国山水画取景构图的“三远”法则是郭熙首先总结出来的。

    《早春图》 这幅画的主要景物集中在中轴线上，以全景式高远、平远、深远相结合之构图，表现初春时北方高山大壑的雄伟气势。近景有大石和巨松，背后衔接中景扭动的山石，隔着云雾，两座山峰在远景突起，下临深渊，深山中有宏伟的殿堂楼阁。左侧平坡逶迤，令人觉得既深且远。

    画面描写的是早春即将来临的山中景象：冬去春来，大地复苏，山间浮动着淡淡的雾气，传出春的信息。远处山峰耸拔，气势雄伟；近处圆岗层叠，山石突兀；山间泉水淙淙而下，汇入河谷，桥路楼观掩映于山崖丛树间。在水边、山间活动的人们为大自然增添了无限的生机。

    北方山水画派中期的时候还有燕文贵、许道宁、宋迪、王洗等山水画家，他们也推动了北方山水画派的发展与壮大。

    “又一变”的开创者——李唐。李唐，擅长山水、人物。变荆浩、范宽之法，苍劲古朴，气势雄壮，开南宋水墨苍劲、浑厚一派先河。用笔峭劲，创“大斧劈”皴，所画石质坚硬，立体感强，画水尤得其势。与刘松年、马远、夏圭并称“南宋四大家”。存世作品有《万壑松风图》《清溪渔隐图》《烟寺松风》《采薇图》等。

    《万壑松风图》款识题于远峰上一行：“皇宋宣和甲辰春，河阳李唐笔。”可知作于一一二四年，其时李唐约七十岁左右，是南渡前的作品。画面山峰高峙，峭壁悬崖间有飞瀑鸣泉，山腰间白云缭绕清岚浮动。从山麓至山巅，松林高密，郁郁葱葱。山脚下乱石珠连，水流奔涌。大自然雄壮之气扑面而来，给人以气势磅礴的感觉。李唐布局中取近景，突出主峰和崖岸，以造成迫在眉睫的视觉感受。山石皴法，融合了李成、范宽、郭熙诸家技巧，用多种皴法表现不同的石质，如主峰，上端用长钉皴、刮铁皴，中部偶尔参以解索皴；在山腰以下使用独创的马牙皴。此外还可以看出其后来创造出小斧劈、大斧劈的雏型。对皴法的运用是李唐在此图中的最大特点，对后世造成了极大的影响。到现代还在为人们所学习探讨。

    《烟寺松风》图。 是李唐晚年所做，可以看的出来这时候李唐的画作可以说是已经炉火纯青了。李唐将北方派山水加以改造，把反复而刚硬凝重的画风，变异为简练而刚劲淋漓的画风，但是却还保持着北方派阳刚之美和斧劈皴的体系。这其中也隐含着怀念北国河山的情思之所在。

    李唐之后的南宋山水画家也有很大的发展，例如马远，夏圭，刘松年，以及萧照、马麟等等，他们都在一定程度上发展壮大了南宋时期北派山水，这也使得北派山水不断地成熟和完善。

    我们来看一下南方山水画派的发展与壮大。南方山水画派的发展与壮大主要与这几个人有关系，米芾、米友仁、惠崇、江参为代表。

    我们先来看一下米芾，米芾出身于官僚地主家庭，是一个富二代，我们说见得做多的是米芾的书法作品，但米芾与他的儿子米友仁是开创了一个新的画风，米点山水。米点山水”又称“米氏云山”，宋代的山水画，主流是继承唐代、五代以来的水墨山水画，即用线与墨相结合的破墨山水，施用色彩也仅限于色墨结合的淡色晕染，此外，尚有传统的重色青绿山水画。由于北宋中期出现的‘文人墨戏’之风的影响，到微宗时期又有一个新的山水画派异军突起，即所谓“米点山水”。

    我们来看一下米友仁 米友仁是北宋书画家米芾的长子，他承继并发展米芾的山水技法，奠定“米氏云山”的特殊表现方式，

    这幅是米友仁的《潇湘奇观图》此图是米友仁山水画的代表作品之一。用淋漓水墨画江上云山、云雾变幻的奇境，山峰、江水、树木并未作具体细致的描写，追求的是苍茫雨雾中自然界的特殊韵致。图开卷便是浓云翻卷，远山坡脚隐约可见，随着云气的游动变化，山形逐渐显露，重叠起伏地展开，远处峰峦终于出现在团团白云中。中段主峰耸起，宛如镇江一带尖峰起伏之状。林木疏密，表现远近与层次，此段山水清晰，显露了真实。但末段一转，山色又隐入淡远之间，处处体现造化生机。该图中作者用没骨法取代了隋唐北宋以来的双勾法，给人一种树为"无根树"的自然美形象，刷新了山水画的形象和表现方式。这更让观者明白，原来"奇观"之"奇"，在于奇景、奇情、奇境，而更在于心源和手法之奇!

    米芾对南方山水画派的推崇与倡导。

    米芾画法是继承董源、巨然而又脱出董巨而自称面貌的画家，他创用“米点”来表现江南的“物我合一”的最佳效果。董源、巨然的南方山水画正是米芾生活、眼观的江南真景。总的来说，米芾以前是北方山水画派的世界，米芾以后，就逐渐成为南方山水画派的世界。

    我们来看一下惠崇。

    北宋僧人，擅诗、画。作为诗人，他专精五律，多写自然小景，苏轼为惠崇画作《春江晚景》的题诗：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”，名传千古。惠崇画多为寒汀远渚，凫鸟水禽。这幅 《沙汀烟树图》、虚旷平远，意境深邃，有让人欲买舟归去的感觉。

    惠崇以江南小景著称，是南方山水画派的重要成员，惠崇的江南小景大大拓展了南方派所绘景物的深度，在北宋山水全景构图中另辟蹊径，写局部小景，更增添了绘画的情趣。如果说董源、巨然的全景山水是一首七律，那么惠崇的小景则是一首绝唱。

    江参，南宋，字贯道，南徐（今江苏省镇江市辖丹徒）人，居霅川（今浙江湖州市南），形貌清癯，平生特嗜香茶，和当时叶梦得(等众多文人学者关系甚密，终身飘泊。江参是南宋前期的著名南方派山水画家，他的山水主要师承董源、巨然的笔墨、风格和形体。同时又兼取北方山水的构图、气势，独具风采。

     Ppt  这幅是江参的《千里江山图》、整幅画面“远山丛丛，远树蒙蒙，咫尺万里，江行其中。短长何岸，高低何峰，彼坻彼峙，彼瀑彼洪。晴岚乍豁，烟霭葱茏，或断或续，且淡且浓”，是一幅笔墨浑厚、意境深远、博大宏深之杰作，人道“即今海内丹青妙，只有南徐江贯道”。画上有元代柯九思题：“江参，字贯道，千里江山图真迹”；又有清乾隆帝御题，梁诗正、汪由敦、嵇璜、董邦达和诗，卷后有宋人及明董其昌等题跋，现藏台北故宫博物院。约生于北宋，卒于南宋绍兴年间。

    江参对董源、巨然的山水画的发展。

    江参的江南山水画师法董源、巨然，并豪放过之。虽取法董巨，但笔墨洒落有致，有自己的新意。表现出对传统技法的延续和发展。江参的画以披麻皴来表现 连绵无尽的江南山峦，画树散笔点缀二成形，并用小墨点在山脉交搭、转折处点苔，虚实隐现，温润明秀，在画面构图上笔董巨更为舒展，灵妙更为壮阔深幽。更加丰富了南方山水画派的内容。

    我们来看一下北方山水画派的艺术特色，第一是全景式的大山大水。在“山水之象，气势相生”的审美观念指导下，北方派画家在艺术创作中总是首先着眼于北方高山大岭的整体气势，无论是荆浩的“开图论千里”还是关仝的“坐突巍峰，下瞰穷谷”都贯穿着一个基本精神特征，表现天地之无限，造化之壮观为目的。第二是人格化的雄浑意境。北方山水画派对全景式山水的钟情，是建立在“搜妙创真”的美学思想之上的。山水在他们心目中是有生命的活体，他们也把自己的人格精神注入山水画中。正所谓“画山画骨更画魂”体现着一种天人合一的美学思想。第三个是刚健苍劲的笔墨风格。荆浩，在中国画史上首先提出将作为水墨画主要艺术语言的笔和墨放在同样重要的地位，从此有笔有墨，创立了笔墨刚健苍劲的绘画风格。皴法特征的形成，是构成山水画不同风格的重要因素之一。北方山水画派创立的笔墨刚健苍劲之风，充溢着阳刚之气也蕴含着人的生命律动。

    南方山水画的风格特征。

    第一是平淡天真，平淡天真是南方山水画派的重要审美特征之一，董源的作品，对于平淡天真的表现尤为明显，例如《潇湘图》、《夏山图》，让人感受到画境之悠远平淡，真情流露。米芾、米友仁的“米氏云山”也非常具有平淡天真的艺术特征。第二个是布局平远，南方山水派是以江南自然山水为描写对象，江南的地域特征是山峦平缓，连绵不绝，草木丰茂境界辽阔，这些特征，决定了南方派山水画构图、布景上的特色——平远。第三个秀雅温柔，南方派山水画秀雅、温柔，北方派山水画雄壮刚劲，这也是南北两派审美特征的截然区别，南方画家通过对江南湖山的精细而整体的描绘，传达出南方山水的秀雅之气、温柔之美。第四是江南情调，五代宋初的山水画，许多的评论家所崇尚的是关陕、齐鲁这种北方雄壮奇伟的风格。而董源、巨然画派描写的江南平淡无奇的风光，抒发出浓烈的江南情调，可谓是异军突起，传达出江南山水的迷人神韵。

    南方山水画派和北方山水画派不仅对中国的山水画有着很大的影响而且对于国外尤其是日本也有这很大的影响。

    北山水画派对日本的影响。

    宋画与日本最早接触，可以追溯到日本平安时代中期，当时是由中国商船和到中国来的日本僧人所捎带。南宋时期加强了交流，中国的佛教禅宗教义传入日本，中国画也逐渐传入。从此，日本画家吸取了中国绘画风格和画法，又融合了抒情韵律及本土的秀丽幽雅之长，为日本绘画发展开拓了广阔的道路。代表水墨画家初期以吉山明兆、如拙为代表，而后出现了一位”划时代的画家雪舟”

    这幅画画下了作者一次独自行走在寒雪山林间的体验。画中几条浓重的墨线自然分割出不同的层次空间，只是用粗重的笔墨，寥寥数笔就勾勒出了峭壁悬崖，层峰叠岭，远山寒雪。从近处看，嶙峋的怪石，并立的两颗山树，在冬季里显得突兀而又单薄。一条小路伸向山的深处，左面的山只是描绘了一角，山的高度和陡峭都在画外，给人留下了无尽想象的空间。画中的那座矮山，虽然不是很高，但很陡峭，并且山石峥嵘，很见风骨。远处的一个小亭子，在水寒山冷的气氛中，傲然挺立，于深山中彰显出几分人气。画中的水墨运用浓淡相宜，对比强烈，很有感染力。雪舟等杨作为日本一位树立了一代艺术高峰的大师，他的水墨画在广泛吸收中国绘画风格的同时，又注入了自己鲜明的个人情感并赋予了民族的特色，从而独树一帜，成就了一位集大成者的大师。他的绘画风格和艺术成就的影响是深远而广泛的。

    南方山水画派对元代影响。

    元代由于社会的急剧变化，促使了文人画的发展，异族的侵占统治，使许多知识分子放弃了“学而优则仕”的传统道路，或者隐居山林、或者寄情于画，使绘画带有浓厚的文学性和主观意念。

    元代的山水画既不像北宋的繁密又不像南宋的简淡高逸，苍茫神深秀，二是注重写意抒情，追求诗书画印的有机融合，追求笔墨情趣，成为一种独立的形式美，构成中国绘画的重要特色。赵孟頫、黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，方从义等，他们都代表了元代绘画的最高成就，在南方派各家中求田问舍，建立起自己的门户，成为董巨一派的后裔。

    南方山水画派对明代影响。

    明代山水画，在我国山水画史上是一个平稳发展的时期。他不像五代宋元那样，不断变革，也不像清代那样创新派与保守派对垒鲜明，使山水画又出现新的飞跃。明代的山水画大都脱离不了模仿古人的范畴。按照师法渊源可分为宗法董源、巨然以及元四家和宗法南宋院体两大类。师法董源、巨然以元四大家可分为，一是明代中期，以沈周和他的学生文征明为中坚的吴门派，这一派是正统的南方文化画派。二是以董其昌、陈继儒为首的松江派，系是南方派的嫡传。师法南宋院体的分为一是活跃于明代初期，继承马远、夏圭的浙派。二是明代中期，师法李唐，刘松年之风的院体派。

    南方山水画派对清代影响。

    清代山水画坛，空前盛大，名家辈出，尤其是清初一批具有革新精神的山水画家，在理论和实践上都将传统山水画推向一个新的高峰，按照创作思想和艺术倾向来分，可分为保守派和创新派。保守派承袭董其昌的复古思想，缺乏创新。此派以“四王”为代表。而创新派敢于突破古人的樊篱，重视生活，勇于创新，此派以“清初四僧”龚贤、梅清等人为代表。自董其昌分南北宗，崇南贬被之后，董源的南方山水画派逐渐统治山水画坛，到了清代几乎是南派的一统天下了。

    我们前面讲了这么多的南方山水画派与北方山水画派，有人可能会在心里想，这与董其昌所倡导的南北宗有什么不一样吗，下面我们就来简单的看一下董其昌的南北宗论。

    南北山水画派与董其昌“南北宗论”。

    南北宗是中国山水画一种理论学说，根据莫是龙在《画说》中说：“禅家有南北二宗，于唐时分，画家亦有南北二宗，亦于唐时分。”南北宗原是指佛教史上的宗派，所谓“南顿”、“北渐”，南方讲求“顿悟”，而北派讲求“渐悟”，中国山水画的南北分宗是由董其昌提出来的，他将唐至元代的绘画发展，按画家的身份、画法、风格分为两大派别，认为南宗是文人之画，而北宗是行家画，崇南贬北，提倡文人画的南宗，贬抑行家画的北宗。南北宗是文人化与职业画家的一个分类。

    南北宗论的代表人物分宗。

    从这个列表里我们可以看出来有些人事北方山水画派的代表性人物发，但是却被归为南宗，有些人事南方山水画派的代表性物但是却被归为北宗。南北二宗说并不是以画家的所在的地方来划分的，而是画家的精神，例如王维为南派的宗主却是北方人，而马远、夏圭为北派的中坚却是南方人，所以南北分宗是以画家的精神，画风来分类的。以风格豪迈，奔放雄浑，为北宗，以婉约、清淡、清秀者为南宗。南宗画派重天趣，柔润而有韵致，笔墨多变化而含蓄，内涵丰富。北宗画派用笔硬，刚猛有魄力，水墨苍劲，给人以振奋感。南宗画家讲究发挥和顿悟，其出色者浑然天成。

    南北宗伦的根据。

    1.北宗为院体画一系；南宗为文人画一系。

    2.技法上北宗重精工，青绿重色、山石多斧劈皴；南宗重写意、水墨淡色，山石多渲染，披麻皴。

    3.表现气质上，北宗以功力见气势；南宗以隽雅见神韵。

    4.描绘对象上，北宗多作雄山奇峰；南宗多作秀山丽水。

    5.服务对象上，北宗为政治、伦理服务；南宗为自娱、畅神。

    南北宗论有很多内容，这里先简单提一下，以后有机会我们再具体说。

    北方山水画派与南方山水画派是中国民族优秀艺术传统的重要组成部分。不仅在中国的艺术之林中具有鲜明的旗帜而且在世界艺术文化中也留下了浓墨重彩的一笔。