各位老师，各位同仁：大家下午好！我是禾丰艺术传播有限公司的讲师，刘飞。今天呢，我们就来共同学习一下“海上画派”了解一下海上画派，海上画派也被称为现代绘画的序幕。

    我们先来看一下海上画派的定义，什么是海上画派。海上画派又称为“海派”，或者“沪派”一般指的是发生于十九世纪中叶（1843年），到二十世纪初期（1927年）时一群画家活跃于山海地区，并从事绘画创作的画家群体以及形成具有影响力的绘画风格。明末清初，上海和广州等沿海城市开埠通商，吸引着各方画家云集。他们最先接受维新思想和外来文化，对传统中国画进行大胆的改革和创新，作品体现时代生活气息，融合外来艺术技法因素，在“正统派”外别树旗帜，形成“海上画派”。代表画家有“清末海派四杰”：虚谷、任伯年、吴昌硕和蒲华。

    “海上画派”的形成与发展和上海这座新城市的崛起直接相关。

    鸦片战争以后，上海成了最早开放的通商港口，而上海的地理位置比较优越，为中国海陆运输的中心，加上苏州、扬州等地的晚清经济开始走向衰落，经济重点转移到上海。就区域性而言，上海的开埠没说引发的社会的发展——属于政治的，文化的、生活的多元性，包括商业的频繁，人民的生活也随着商业兴起而有更广泛的视野，上海成为近代中国经济文化中心，吸引了各地画家云集上海，当时寓居于上海的画家虚谷、任伯年、吴昌硕等人，他们大都平民出身，以卖画为业，创作题材丰富，画面清新脱俗，深受平民阶层的欢迎。上海的画风已经接近职业性、专业性的画作，既有现实性的题材，也有传统人文精神的形式，经济的发展，是富裕的象征，人们的酬谢送礼，已不再局限于金钱而是向着精致文化的方向发展，就文化的特质来说，绘画是非常好的礼物之一。

    上海的开埠是国外资本主义列强怀着掠夺的目的强制中国封建经济统治者打开国门的侵略行为。然后客观上也促进了上海经济的发展。上海开埠以后，带来了国外的资本主义生产方式及其市场经济，使得旧有的自然经济基础迅速瓦解，新的生产力，让上海的贸易、金融、工业和科学技术得到迅速发展，上海开埠不到一百年，一跃成为远东的金融、贸易中心。为全世界所瞩目，成为世界十大港口之一。

    海上画派在形成发展的同时也形成了自己独有的绘画风格。

    海上画派上承唐宋传统技艺，吸取明清陈淳、徐渭陈洪绶、八大山人、石涛等诸家之长，又受到金石学的影响。借鉴民间与西洋画艺术，对传统中国画进行大胆地位改革创新，作品体现时代生活气息，在“正统派”外独树一帜，融贯中西，自成一派。

    海上画派画派特点一：

    海上画派的画家多以花鸟画为多。其次是人物再次山水，再再次杂项题材，就传统的意义上，有来自古诗词、文学作为基调，再佐以西方结构法、设色法等技法，在笔法、墨法的应用上，简逸而明快，只求意境而略其形式。

    他们的作品都颇具象征性的表现，不论是花鸟还是人物画，富贵牡丹等花卉，结义于桃园等借古喻今又或者山川风光，都是具有象征的手法，讲究内涵的充实。

    海上画派画派特点二：

    追求造型与色彩华美，其目的为了实用性与现实性，在造型的流畅上，以及比较浓丽的色泽上，能迎合商业性的活动，也比较受一般人所喜爱，此一风格显然也受到西方风格美术表现手法的影响。

    海上画派强调画法的根源，与清代的考据学有相当大的关系，因此常有模仿或者仿真的同类画作出现，已经开始有形式化的趋向。

    海上画派的画家都有着相同的特点。他们都是在上海居住或者客居上海，他们的作品属于海派的风格雅俗共赏，色彩鲜明，绘画题材以花鸟为主（海派国画题材主体是花鸟题材）。同时画家籍贯与出生主要来源于浙江，此外就是江苏或者上海，也有极少数来自其他地方。表现了20世纪最早的艺术市场的广告观念。

    上海的经济繁荣对中国绘画的影响是很大的。首先剥去了中国绘画“清高，儒雅”的外衣，以此裸裸的商品性质呈现于社会。广阔的市场给他们提供了生存和发展的条件。于是，国内中国画名家纷纷投向上海，上海地区思想开放，对于绘画来说敢于大胆吸收西法，接纳百川、熔铸中西，艺术气氛活跃，书画方面也形成了国内最大的市场。从浙派开始接着是吴门画派，扬州画派，岭南画派以及四川、北京，山东等地书画名家齐聚上海。还有西洋画家带着西洋画汇集在上海。

    我们来看一下海上名家。

    “三熊” —朱熊、张熊、任熊，亦称“沪上三熊”

    “四任”  —任熊、任熏、任颐、任预

    “海上双壁”——吴昌硕、王震

    “海上四家”——赵叔儒、吴湖帆、冯超然、吴待秋

    “三铁”——苦铁吴昌硕、冰铁王冠山、钱瘦铁（艺术造诣主要表现在篆刻上）

    “海上四杰”——任伯年、虚谷、吴昌硕、蒲华近现代张大千、黄宾虹、徐悲鸿、傅抱石均在上海活动多年。如此多的名画家集中在上海，构成上海画坛，百花争艳的局面。

    我们来看一下开派之人——赵之谦。

    为什么说赵之谦是海上画派的开派之人呢，只有赵之谦的艺术才能凌驾于任伯年、吴昌硕之上，而任伯年与吴昌硕可以看成是海上画派的领袖人物。

    赵之谦中国清代著名的书画家、篆刻家。汉族，浙江绍兴人。初字益甫，号冷君；后改字撝叔，号悲庵、梅庵、无闷等。赵之谦的篆刻成就巨大，对后世影响深远。近代的吴昌硕、齐白石等画家都从他处受惠良多。其以书、印入画所开创的“金石画风”，对近代写意花卉的发展产生了巨大的影响

    这幅《积书岩图》取材于河北层山积书严的景色，运用传统笔墨，工写结合，笔致流利活泼，他以特写的方式，表现了山岩的雄伟与奇特。整个画面所留空间极少，无近、中、远之层次。山岩几乎铺满全幅，但山势的起伏感却被很好地表现出来，具有很强的真实感。陡直的峭壁，险峻而不见路径。山岩的密集与天空的一抹留白形成了强烈的疏密对比。赵之谦这种“疏可走马，密不透风”的布局方式得益于对印章章法的熟练运用。

    赵之谦的《牡丹图》。此幅作品堪称体现赵之谦典型风格的代表之作，花朵或用没骨，或用双勾，行笔快捷活泼，强调“写”而非“描”。设色浓丽，水、墨、色相交融，石块墨色浓重，质感强烈。鲜艳的色彩配合放逸的笔法，于富丽中见粗犷豪放之气。画面整体布局上密下疏，相互对比衬托，共同构成一幅完整的图画。

    赵之谦的另外一幅作品《古柏灵芝图》。《古柏灵芝图》描绘一株参天的柏树，粗壮的树干久经岁月的磨难，疤痕累累。以刚劲有力的书法技法绘枝干，并以焦墨皴擦勾勒，生动地表现出古树的伟岸。叶片和树下的青草、灵芝仿恽寿平的没骨法点染，笔致灵活，颇具神韵与情趣，与树干刚柔相济，令画作具有多层次的视觉空间，是赵之谦以书入画的代表作

    我们来看一下海上四杰，海上四杰分别是任伯年，吴昌硕，虚谷，蒲华，下面我们就来逐一的认识，首先是任伯年：

    “海上四杰”之——任伯年。

    任颐（1840—1896），即任伯年，清末著名画家。初名润，字次远，号小楼，后改名颐，字伯年，别号山阴道上行者、寿道士等，以字行，浙江山阴航坞山（今杭州市萧山区）人。任伯年是我国近代杰出画家，在“四任”之中，成就最为突出，是“海上画派”中的佼佼者，“海派四杰”之一。任伯年的绘画发轫于民间艺术，他重视继承传统，融汇诸家之长，吸收了西画的速写、设色诸法，形成自己丰姿多采、新颖生动的独特画风，丰富了中国画的内涵。

    任伯年的主要成就是在于人物画和花鸟画方面，往往寥寥数笔，便能把人物整个神态表现出来，着墨不多而意境深远。其线条简练沉着，有力潇洒。他常画钟馗，他笔下的钟馗心胸磊落、不怕鬼，不信邪。任氏一门中绘画杰出者亦有之，但成就最大的无疑当属任颐。

    这幅《三友图像》作于光绪甲申（1884）年，当时任伯年已经45 岁，画中的3 人席地而坐，背后左侧有一圆榻一画筒，画筒里树有书卷画轴，榻上也堆着数卷，寥寥数笔把背景描绘得显露无疑。画中中间坐着的一人为曾凤寄，左向坐的人为朱锦堂（朱锦裳，上海著名书画鉴藏家，九华堂笺扇店主人，为任颐的好友），右向者为任颐自己。

    《华祝三多图》是任伯年已知的单件最大尺幅、最具代表性风格的作品，也是在画史的各个方面都可以作为其最高成就的巨制。1881年，时年41岁的任伯年受上海富商方仁高之托，为其70大寿做一件作品。任伯年一改松、鹤、桃、寿星这类关于祝寿的题材，选用庄子《天地》篇中的历史典故，完成了这幅《华祝三多图》。画中描绘的是古帝尧出巡至华封古地的一个深山丛林中，华封人向尧三祝，尧三次辞谢的故事。“三多”即指多福、多寿、多子，寓意吉祥，既符合祝寿的主题，也恰当表现了任氏擅长的题材。画幅为全景式构成，将任氏的人物、花鸟融为一炉，7尺中堂的煌煌巨作，气势撼人。

    2011年西泠印社再推此作，更是引来各路藏家追逐，最后以1.6675亿元的天价成交，轰动拍坛。

    任伯年重视继承传统，融汇诸家之长，结合中国画传统画法，民间画法和西洋画速写，彩色法。确立了独自的画风。擅花鸟画，钩勒，点簇，泼墨交施互用，赋色鲜活明丽，形象生动活泼，别具风格。

    “风尘三侠”是任伯年常画的题材，画家屡屡以此为题，写三侠“处江湖之远而心怀庙堂之高”的侠骨柔肠，实为其自身希冀改变社会心境的写照。

    风尘三侠的典故出自《旧唐书》，其中李靖是位“姿貌瑰伟”、心怀大志的军事家；红拂女言辞气性倾城倾国，一心仰慕李靖，随其行走江湖；虬髯客则是浪迹天涯一侠客，三人结识后，相与结义。

    “海上四杰”之——吴昌硕。

    吴昌硕（1844.8.1 —1927.11.29），原名俊，字昌硕，别号缶庐、苦铁、老缶、缶道人等等，浙江湖州安吉人。晚清民国时期著名国画家、书法家、篆刻家，“后海派”代表，杭州西泠印社首任社长，与任伯年、赵之谦、虚谷合称为“清末海派四大家”。

    他集“诗、书、画、印”为一身，融金石书画为一炉，被誉为“石鼓篆书第一人”、“文人画最后的高峰”。在绘画、书法、篆刻上都是旗帜性人物，在诗文、金石等方面均有很高的造诣。

    主张“奔放处不离法度，精微处照顾气魄”，富有金石气。讲求用笔、施墨、敷彩、题款、钤印等的疏密轻重，配合得宜。

    《红蓼墨荷图》轴中，墨荷或丰满、或娇嫩，穿插揖让、生动活泼，衬托出画面左侧粉红荷花的娇艳和红蓼直冲画外的茁壮长势，呈现出一派生机盎然的景象。吴昌硕此画在用墨上富有变化，如右侧的墨荷虽浓淡对比明显，但却过渡自然、妥帖；在用笔上，引篆入画，笔笔写出，意兴酣畅，纵笔挥洒而又沉稳到位，毫无轻浮感；在用色上，艳而不俗，既大气又不躁气，既丰富又静穆，既斑斓又浑厚。画面右侧上方，大篆书体的题跋为画面增添了几许古朴、苍茂的气息。

    他作画的理念是“画气不画形”。这幅以篆籀之法绘出的《红蓼墨荷图》正体现了他的创作理念。创作此画时，他不拘泥于物象的“形”，而是任凭自己的主观情绪挥洒笔墨。观此画，疏密相间、浓淡相宜的荷叶与娇艳美丽的荷花、红蓼顾盼呼应。画家仅用寥寥几笔，就将荷叶、荷花、红蓼描绘得富有神韵。此画虽不以“形似”取胜，但笔墨间所散发的气息，让人有如置身于盛夏荷塘的清凉世界中。可以说，吴昌硕的绘画达到了写意画的最高境界——“不似之似”

    《紫藤图》是1905年吴昌硕62岁作，为花卉四条屏之末条。绘藤叶凌空倚势，宛若龙翔凤舞。藤条盘绕回曲，缠石数重。作者娴熟地运用狂草般的笔法，飞动迅疾，一气呵成。同时，此画画气不画形，追求书法中气贯神通的审美意趣。正如他自言：“草书作葡萄，笔动走蛟龙”，又言：“临抚石鼓琅玡笔，戏为幽兰一写真”等。这种以书入画的画风别开蹊经，对近现代中国画的创作有着深远的影响。

    此外，该图施墨浑厚沉稳而又淋漓酣畅，构图不拘陈法，巧于设陈布势。挥洒之中妙趣横生，生动的笔墨赋予紫藤生机勃勃，其显现出的画境充分地印证了本幅题画诗：“繁英垂紫玉，条系好春光。岁岁花长好，飘（飘）满画堂。”的诗境。

    吴昌硕有着深厚的书法功底，因此他在绘画创作上能够以书入画，此图便是他以狂草笔法创作的写意画佳作。其画意而不画形的洒脱笔墨，显现出书法中气贯神通的审美意趣，同时也生动地展现出紫藤沐浴春光的勃勃生机。 

    《岁朝清供图》信手挥洒，真情流溢笔端。高颈古瓶中的一枝红梅，以及翠绿的水仙，纷披的蒲草，皆得其大意，笔法隽逸洒脱，极具清逸雅淡之气。用墨、设色也恰到好处，用墨浓淡相宜，设色俏丽鲜艳，雅妍相兼，双勾敷色的水仙花，更体现了吴氏晚年运笔遒劲古拙的独特风韵。

    《葫芦图》为大写意的一幅作品，图上一丛葫芦从幅外棚架上挂下，藤蔓纠绕，果叶参差，墨色滋润，赋色鲜亮。三个硕大的葫芦均以没骨写成，用色轻重有别，各显老嫩之姿，量感质感俱佳。墨叶浓淡有序，视托葫芦藤蔓用笔，奔放不羁，构成旋律，复以洋红画两个北瓜，一上一下，既丰富全幅色彩，又充实构图。疏密有致，布局生动，款署“依样”，寓意诙谐，别有情趣。

    “海上四杰”之——蒲华。

    蒲华（1832—1911）字作英，亦作竹英、竹云，浙江嘉兴人。号胥山野史、胥山外史、种竹道人，斋名九琴十砚斋、九琴十研楼、芙蓉庵，夫蓉盦、剑胆琴心室等。晚清著名书画家，与虚谷、吴昌硕、任伯年合称“海派四杰”。

    早年科举，仅得秀才，遂绝念仕途，潜心书画，携笔砚出游四方，后寓居上海，卖画为生。善花卉、山水，尤擅画竹，有“蒲竹”之誉。书法淳厚多姿；其画燥润兼施，苍劲妩媚，风韵清健。

    《山晴水明图》此图颇具特色，笔致松秀，墨韵空灵。远方山峦苍莽，中景竹林幽深，近处二文士相逢于板桥，一人携琴而来，一人桥上相候。画境明快，竹林尤为出色。远近、疏密、浓淡、虚实之穿插分布，极有韵致。此图虽云仿梅道人，实乃自出己意。

    《天竺水仙图》此图工整、含蓄，不同于常见的豪放不羁、水墨淋漓的风格。一块崚嶒怪石，拖笔烘托，坚实稳重，天竺、水仙、腊梅、万年青环绕四周，花叶纷披，枝干纵横，各尽其致，整幅构图严密，繁而不乱，疏而不漏。设色鲜丽，令人醒目，沉着端庄，艳而不俗，明媚的春光夺纸而出。右自题七绝诗一首，诗画交融，情意俱佳。

    蒲华是晚清“海派”画坛具有创造精神的代表画家。朱蒲任吴“海派四杰”中，蒲华的艺术成就独出蹊径。谢稚柳先生在《海上名画》前言中讲到：“蒲华的花竹与李复堂、李方膺是同声相应的，吴昌硕的墨竹，其体制正是从蒲华而来。”足见蒲华艺术成就之高。

    作为早期海派的奠基人，他的书画成为前海派艺术早期的代表。从一些作品来看，蒲华生前与吴昌硕多次合作，或在画中互题，或濡笔合画，然而更耐人寻味的，是他们的风格极为相似，都不拘泥于形似，着意于气势，以书入画，金石味甚浓。此《依山傍水册》便是典型。《依山傍水册》共绘山水十二景，诸小景或得之于古人诗词：“杨柳岸，晓风残月，写柳耆卿词意。”或先贤的名作：“玩波图。拟六如（明唐寅）。”“山静似太古，日长如小年。仿仲圭（元吴镇）。”也有其心中的胜境：“天地石壁”、“松风鼓琴”。

    画法上蒲华喜用粗笔、湿笔，一山一水，一树一石，皆纵放恣肆，水墨淋漓，胎息于李流芳、石涛，而上追元人。画面虽然不大，却能以微见着，以小观大。蒲华以其看似不经意的笔墨，得山川之真、石林之秀。“宁拙勿巧”，实乃山水之真境界。

    《勇禄寿祥》四屏，1907年作。四屏的绘画形式是作英比较偏爱的。但他采此形式，表现的却大多为花卉草木，其中尤以四季花卉、花中四君子之题材为常见。此作以鹰、鹿、鹤、羊四种飞禽走兽为题材，配以四季应景花卉，并以四屏的形式表现出来，是蒲华艺术生命中仅见的绝响。

    此作配置巧妙，气格纵逸。翱翔于苍穹之上的鹰是“勇”的象征，为避免简单，故补以象征延年益寿的菊花，庶几可“勇”“寿”兼得；瑞鹿一立一卧，徜徉于仙山之中，寓意禄位不去，于是配以表吉祥和多金的榆钱，可收大富贵之妙；灵鹤在怒放的腊梅和青翠逼人的竹丛里翩翩起舞，自然是“寿”与“品”或“风骨”的绝妙结合；而吉羊一双则顾盼有情，在轻扬的柳丝里互致缠绵，又暗寓吉祥之“留”而不去。

    整件画作不但寓意祥和吉庆，造型生动准确，补景亦复风神秀逸、遒劲畅达，石则嶙峋苍劲、根则虬结盘突，是蒲华画作中的无上妙品。更妙的是，屏中所有动物的眼睛都以淡金点出，大得画龙点睛之妙。

    蒲华的造型能力超强，组织画面章法极为娴熟，在吸收传统文人画的精华之后发展成具有自身随意、简捷、取意遗型的个性风格；他的作品样式也极为众多，有幅式、中堂或屏条、横披、册页以及扇面等，丰富多样；其作品的用笔也较为稳重。

    《四季花卉屏》四屏，设色纸本，1866年作。《四季花卉屏》以他最擅长的屏条形式创作，并且作为他少见的早期佳构，体现出了他所多方取益的几个重要画家。他的画法更多地是学习同代画家并融入进了自己的独特气质——即使写明临摹、仿效某家，作者的个性依然喷薄而出，而有别于匐伏在古人脚下者。

    作为蒲华的早期作品，四屏各具一体，仍然较成熟期的恣肆、苍劲、烂漫、华滋有所不同。如果晚期作品因为粗头乱服、逸笔草草的“不经意”而给人以“蒲邋遢”的印象，那么《四季花卉屏》则是蒲华以理性、严谨自控下创作的精心之作。

    从画作上的题款可以知道此四屏条作于清代同治五年（1866），是年蒲华年仅35岁。这一年龄与画作中所表露出的早期画风特征也是相符合的。

    我们来看一下海上画派的主要成员——虚谷。

    虚谷（1823～1896），清代著名画家，海上四大家之一，有“晚清画苑第一家”之誉。俗姓朱，名怀仁，僧名虚白，字虚谷，别号紫阳山民、倦鹤，室名觉非庵、古柏草堂、三十七峰草堂。初任清军参将与太平军作战，意有感触，后出家为僧。工山水、花卉、动物、禽鸟，尤长于画松鼠及金鱼。亦擅写真，工隶书。作画有苍秀之趣，敷色清新，造型生动，落笔冷消，别具风格。性情孤僻，非相处情深者不能得其片纸。早年学界画，后以擅画花果、禽鱼、山水著名。风格冷峭新奇，绣雅鲜活，无一笔滞相，匠心独运，别具一格。

    《梅鹤图》。顾鹤逸曾称虚谷作画“清而不枯，密而不乱”。这一幅梅鹤图就充分体现了虚谷的用笔特点。梅树始以湿笔淡墨写出，后以干笔复加勾点，线条断续顿挫，笔段而气连苍劲而松绣形成清虚的韵味。梅花以圆笔勾画，瓣似珠玉，稚拙古朴。鹤用笔极简用浓墨写头尾羽。画面设色清淡，鹤顶却以朱红重色点醒，使整幅画冷俊之中又富变化，质朴而又耐人寻味。

    《彭公像》。此图画一长袍老者手执菊花，倚坐于湖石块累上。庭院中双松挺拔，茂郁苍翠，松下两只白鹤在绿荫间闲步。竹篱边，秋树葱茏，丛菊盛开。画家很注重人物面目的刻划，勾染笔笔精到，墨色渲染过度，虚实对此清晰自然，很好地把握住了主人公面容丰满、神态闲适的特征，加上流畅简洁的衣纹和松鹤花石的映现，更显示出“人淡如菊”、儒雅持重的精神风貌。

    这幅《碧桃图》自题“仿十三峰草堂，己卯（1879）年春日虚谷”。时虚谷56岁。图中桃树的枝干叶脉，出以于干笔逆锋，劲挺弧形的线条犹如戈矛，极具有拗强奇崛之气。随笔点染得墨青叶色，纷披历落，表达出前后掩映叠积的空间感。叶丛间的碧桃用大块面的分色法，青、黄色彩相渗相融，颇有块面结构的现代形式感。此图显示了虚谷从早期较为写实转向加强笔墨抽象表现的艺术特征

    主要成员——任熊。任熊（1823年7月19日－1857年11月23日）清代晚期著名画家，“海派”艺术的代表人物之一。字谓长，一字湘浦，号不舍，浙江萧山人。幼时家贫，跟塾师学画人像，后寓居苏州、上海以卖画为生。任熊是绘画全才，人物、花卉、山水、翎毛、虫鱼、走兽，无一不精。画法宗陈洪绶，与弟任薰，儿子任预、侄任颐合称“海上四任”，又与朱熊、张熊合称“沪上三熊”。图为任熊自画之像。

    《自画像》。本幅无年款，从画像上分析任熊应正值三十余岁的壮年。此时正是社会大动荡时期，面对清王朝的日益腐败、太平天国运动的兴衰以及列强的入侵，画家在自画像中面露沉思状。其袒露右肩、不修边幅的装束，俨然一位绿林好汉之相貌，无一点正襟危坐或优游林下的文人画像格调。此图如银勾铁画般的衣纹线条不仅与主人公坚毅勇猛的形象相吻合，而且烘托出其内在的阳刚之气，增强了画作的感染力。 

    《瑶宫秋扇图》。清任熊瑶宫秋扇图轴，工笔写一仕女手执鹦鹉纨扇，姿容秀丽，衣纹线柔刚劲、飘洒，着重刻划动态，用笔细腻，人物描写，设色浓丽。诗堂有李嘉福小楷录《瑶宫秋扇曲》。

    《范湖草堂图卷》。此卷以分段取景、局部特写的艺术手法，反映了锦秀多姿的范湖草堂的风貌。卷首以浩瀚烟波，映衬错落有致的平坡田畴和起伏的丘陵，进而构成水环山、山抱水的幽奇意境，平岗山坡，池沼荷塘亭台屋宇， 曲径回廊，虬松垂柳，古木奇卉，分布穿插，雅得其宜，富於幽趣。山石多用皴擦，林木花卉，近似於陈老莲苍老清润、古拙细劲的手法；屋宇亭台多采用传统界画方法；笔法秀劲，设色浓丽清雅兼备，鲜明而不显浮华。

    主要成员——任熏。任薰(1835—1893)，清代画家。字舜琴、阜长，籍贯萧山人，“海上画派”代表人物之一，与兄任熊、侄任预、族侄任颐被后人合称“海上四任”。善画人物、山水、花卉、禽鸟。亦长于园林设计。其人物画取法陈洪绶及任熊，神态肃穆，面部夸张，须髯细密，衣纹飘逸。尤其晚年大作，运笔有如行草，气势沉雄。花鸟画则工写兼善，取景布局，富有奇趣。常用高古游丝描、铁线、行云流水、兰叶几种描法，他曾参与苏州著名园林——怡园设计。

    《饲马图》。图画两位古装马夫在喂马，取“一角式”构图，留半面空白。人物造型受陈洪绶变形画风的影响，突出人物躯干，衣纹用线条排叠出。以勾线画马后，复用水墨渲染出阴阳向背，水墨渗化自如，这是没骨画马的先声，后世任颐弃其勾线，强化纵笔成型，始作没骨。

    《麻姑献寿图》。此幅为工笔重彩佛道人物画。据《神仙传》，修道于牟州姑余山，姿容美妙，成仙后居蓬莱仙岛。三月三日，王母寿辰，麻姑用灵芝酿酒作寿礼，后来民间多画此以贺女寿。此画仿陈洪绶笔意，用铁线描，却又多方折之笔，笔意新颖。仙女造型皆作凡人，富有天上人间的变幻，引人入胜

    主要成员——王震。王震（1867～1938），字一亭，号白龙山人、梅花馆主、海云楼主等，法名觉器。祖籍浙江吴兴（今湖州市），生于上海周浦。清末民国时期海上著名书画家、实业家、杰出慈善家、社会活动家与宗教界名士。

    王一亭作品具有近代人文主义意识。设色浓艳，笔墨酣畅，气势雄阔而不失写实本色。构图讲究，诗书画印，浑然一体。在清末民初海上画派中影响仅次于吴昌硕  。吴昌硕赠诗王一亭曰：“天惊地怪生一亭，笔铸生铁墨寒雨。”

    1938年11月病逝。重庆国民政府明令褒扬公葬。蒋介石题送挽联：“当飘摇风雨之中弥征劲节，待整顿乾坤而后重吊斯人”

    《松鹤图》。王震的行草书与其绘画相比更近似吴昌硕，画则有“貌合神离”处，此处讲并非贬意，而是说王震的绘画自得其神，王震的大写意比吴昌硕更放的开，大笔点染，水墨淋漓，极其洒脱，从该件“松鹤图轴”完全可以看出这一点。

    《苏武牧羊图》。宋元以来，苏武牧羊成为绘画的常见题材之一。画家多着意刻画苏武在塞外的艰苦生活，以表现其高尚不屈的节操，寄寓深沉强烈的爱国情怀。此图布局简明疏朗，而寒荒之地、寂寥无人之境却借此表露无遗。图中苏武双手紧握节旄，步履沉稳坚定，神情刚毅凝重。以干笔破锋皴擦粗写人物，其衣裳破敝、容貌苍老之态宛然可见。

    《猫图》，画成于民国二十一年（1932），时王氏六十六岁，已属晚期之作。通幅以没骨法画牡丹、奇石与猫、蝶。落笔淋漓豪放，用色亦大胆明丽，极见老辣的功力。由于画题中蕴含有富贵和长寿的象征意涵，因此，该幅也是一帧适合祝贺寿诞的吉祥绘画。

    主要成员——吴湖帆。吴湖帆，江苏苏州人，(1894—1968)。初名翼燕，字遹骏，后更名万，字东庄，又名倩，别署丑簃，号倩庵，书画署名湖帆。三四十年代与吴待秋、吴子深、冯超然并称为“三吴一冯”。建国后任上海中国画院筹备委员、画师，上海大学美术学院副教授，中国美术家协会上海分会副主席、上海市文史馆馆员、上海市文物保管委员会委员。收藏宏富，善鉴别、填词。山水从“四王”、董其昌上溯宋元各家，冲破南北宗壁障，以雅腴灵秀、缜丽清逸的复合画风独树一帜，尤以熔水墨烘染与青绿设色于一炉并多烟云者最具代表性。并工写竹、兰、荷花。二十世纪中国画坛一位重要的画家，他在中国绘画史上的意义其实已远超出他作为一名山水画家的意义。著有《联珠集》、《梅景画笈》、《梅景书屋全集》、《吴氏书画集》、《吴湖帆山水集锦》及多种《吴湖帆画集》行世。

    《临富春山居图》，手卷，水墨纸本，1954年作。此《富春山居图》为吴湖帆在收藏《剩山图》时的临绘作品。1939年，吴湖帆将所藏的《剩山图》原迹与《无用师卷》影印本合裱为一卷。1954年，吴湖帆全本临摹了此卷，在临绘的《富春山居图》中，吴湖帆将自己毕生的艺术造诣通过长达7米的画卷完整呈现出来，格调高古清雅。作品首次使分离数百年的黄公望《富春山居图》完整展现在笔下，这是300年来第一次也是唯一一次使《富春山居图》做到了全图合璧。1955年，吴湖帆将《剩山图》捐献给了浙江省博物馆，并成为该馆的“镇馆之宝”。

    《校词图》。吴湖帆的绘画之所以为人赞誉，是因为他从正统派入手，并由此上溯，对诸家画派多所师法。在上世纪四十年代，他已名震东南；作为吴人，他继承发扬了吴门画派的精粹；身处上海，以他为首的“三吴一冯”更是一个时代的缩影。吴湖帆的山水画最有特色，当他挥毫时，先用一枝大笔，洒水纸上，稍干之后，再用普通笔蘸着淡墨，略加渲染，一经装裱后，观之似出岫延绵，不可方物。从这幅画里可以看到，他的画风秀丽丰腴，清隽雅逸，设色深具烟云飘渺，泉石洗荡之致。画中主体近景树石，远山渐入云中，山中弥漫着出岫的白云，溪流淙淙，远景水气与云雾氤氲一片。整个画面极尽丘壑之美。在画法上，或用没骨烘染，得淡荡朦胧之致。在这幅画上，可以看出吴湖帆对传统山水画“南北宗”、青绿水墨的兼收并蓄，已经摆脱了流派的束缚，从而形成了自己的笔墨风格。吴湖帆早期不断临习历代法书名画，使他的作品无论在外形还是内在气息上都达到了和古人心心相印的境界。此《校词图》，虽然笔墨仍取意于南北宗诸家，但画家在学习古人的同时，已能冲破南北宗壁障，以雅腴灵秀、缜丽清逸的复合画风独树一帜，在融水墨烘染与青绿设色于一炉上，颇有心得。吴湖帆重视师法造化，这使得他的作品具有了某种实景性；冬景，虽不设色，然墨气笔性平和清隽，了无一丝火爆张扬的俗态。尘氛不染，气格高雅。实乃诗意山水之佳品。

    《松乔比寿》。吴湖帆的山水画秀丽丰腴，清隽雅逸，设色深具烟云飘渺，泉石洗荡之致。此幅乃为友人祝寿而作，全画气息高古，设色明净雅致。近景处绘一松一柏，两树互相参差昂扬，寓意长寿延年，画家开门见山通过松柏点明画题，赋予画作以吉祥的深意。中景绘千岩万壑，幽深高远，画家用笔遒劲凝重，以荷叶皴，长披麻皴画出山石纹理，勾皴擦交互使用，将山石的厚重感与体积感很好的表现了出来。远景则是纯用淡墨将主峰一柱擎天之势绘出，轻松写意，主峰后用没骨法染出远山，氤氲迷离，将整幅画作的意境向远处推升，起到了升华的作用。

    《乔岳松风》。这幅《乔岳松风》作高山虬松，取长寿之涵义，祝贺伯熊先生周甲寿辰。画幅视界高远，松居、近水、远山，层叠延深，章法谨严。远山主峰高远深秀，云雾缥缈，山寺隐现一角。中景则江岸嶙石，坚硬有致，岸渚草木，濛濛葱葱。近岸处松木竞发，屋舍俨然。笔墨苍润深秀之中有一种清闲超旷的境界，令人悠然有远离尘嚣、凌虚御空之思。

    吴湖帆画艺早年从四王吴恽入手，出入文征明、董其昌，以干湿互用、黑白时比见长。此幅仿吴历笔墨，重现其在山石受光面亦用枯笔皴擦、水墨渍染的“阳面皴”法，以增强山石的质感和立体感，显示吴湖帆超迈的仿古功底，当时他虽迁居沪上，但画风仍以临古为主，其早年画迹传世较少，《乔岳松风》堪称为这一时期的大幅山水力作。

    海上画派的历史流弊。

    海上画派的形成的背景有他的特殊性，对近代绘画的影响也是巨大的，同时对于海上画派的产生也是褒贬不一，

    第一、与社会的结合，绘画对中国人来说，上海画派应运社会发展的需要，除了应酬之外，以书画为生者颇多，并列为身份、仕绅、富豪的象徵，至今台湾地区尚有此现象产生。

    二、讲究师承，注重门派，若理念画法相通，则利益与美质相融，师门之外，排他性极强，这种现象虽然是中国人的君子之争，仍处处可见互相排斥的事件发生，台湾地区往昔在公办展览上，就有门派分配或师徒一式的作品出现。

    三、注重画法，包括题材的讲究，大都是以古人画作为本，缺乏自主性的画题，虽应运民间审美需要，而有较鲜丽的颜色，仍然存在仿古范畴内。对于较具开创性的书法，并没有多大的研究。

    四、画境保守，中国画形式与内容，来自综合性的表现，诸如诗、词、文学、印章等，都能在作者画境需要上有所感悟、有所新意，然在海上画派的画境中，大都引自他人的词句或内容，未见有较创新的意境出现。除了少数能对现时生活有所批判、如齐白石的感悟之外，但他已经不纯属海上画派了。