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    各位老师，各位同仁：大家下午好！我是禾丰艺术传播有限公司的讲师，刘飞。今天呢，我们就来共同欣赏一下“中国画派——浙江、岭南画派”两个不同的画派带给我们的艺术审美意趣。

    中华民族历史悠久，画家辈出，形成了各种各样的绘画风格和绘画流派，创造了很多的艺术珍品，在世界艺术文化领域可谓是独领风骚。那我们下面将要共同学习的呢，就是中国绘画史上一些比较有影响力的画派——松江、娄东画派，在说这两个画派之前呢，我们先来看一下什么是画派？画派是指在一定的历史发展阶段内，由一些思想认识、艺术见解、审美情趣、绘画风格和创作方法等相同或相近的画家构成的群体。在绘画发展的初级阶段是没有画派的，因为那时的绘画作品往往是人们集体的创作，还没有形成独立的绘画思想，也就是没有形成画家个人的艺术风格，南朝 梁 萧在《山水松石格》中曾经说过“格高而思逸”这里的格，就是指的风格，艺术风格是艺术家的独特标志，是艺术作品在内容与形式，思想的统一中所呈现出来的基本的特色，也就是艺术家创作的外在表现，所以说我们了解了一个画派的绘画风格以及绘画特点之后呢，对于这个画派的其他的画家，我们也就能知道这个画家的绘画风格以及特点了。首先我们先来了解一下浙江画派。

    我们来看一下浙江画派的来历。浙江画派简称浙派，“浙派”最早形成于明代，钱塘人戴进以其非凡的创造力和独特的风格创立了“浙派”，成为中国美术史上第一个以地名而命名的绘画流派。自此，“浙派”和浙籍书画家饮誉海内外。明清以来，“浙派”书画经过徐渭、任颐、吴昌硕、潘天寿等历代大师的承接，已逐渐形成了一种地域文化特 色明显的独特笔墨形态，其产生的价值和意义远远超越了绘画流派本身。

    浙江画派产生的背景。

    1、南宋院体画在元代的变格；浙江画派创始人戴进出生在钱塘，这里曾经是南宋的都城，那时称为临安，临安所据的地理环境优势，促使了南宋社会的繁荣。临安地处钱塘边、西子湖畔，有回环的溪流、葱郁的山峦，所以构成了一幅幅的诗情画意的风景画，南宋画院画家们，把各种山明水秀的自然景致加以处理，表现一个个梦幻和情感的世界，从而创造出精美的册页、扇面、手卷。这些小幅的绘画，表现出与荆、关、李、范迥异的理念与风貌，这种审美方式也打破了全景式的山水格局。不过形式会随着时代社会的变化而发生改变，从而适应新的内容、情感的需要。元代建立在北京，画家们不再像前辈那样画纤巧、抒情的山水画，而是主要创作大幅的墙上立轴或者屏风，画风做了很大的改变，新的风格从表象上看与南宋院体画似曾相似，但就整个画面表现出来的气势和情境与南宋院体画有着根本的区别。纤巧柔和的宫廷气息不见了，而是呈现出宏伟、灿烂、雄壮的气象。

    2、李郭（李成、郭熙）派山水画传统的影响；很据史料记载，受李成、郭熙等北派传统影响的元代画家有30人以上，与宋、明、清相比，画史上记载的元代画家是很少的，并且很多师承不明，而师承李郭派的画家竟然超过30人，可以看出元代李郭风格显然是很盛行的。而江浙一带的元代画家是以李郭派为主流的。

    3、明代前期的宫廷绘画活动；从明代宫廷绘画的发展趋势来看，至宣德时期，闽浙的职业画家已经成为明朝宫廷画院的主体力量，其画风成为明朝画坛的主导画风。在宣宗的倡导之下，通过宗室、近臣、贵族的配合提倡以及皇家审美品位，形成了当时绘画的重要准则。也自然促使了民间画师朝着特定方向的发展，以求有朝一日能成为宫廷画家。生于画师家庭的戴进，就是在这样的情况下出现在明代前期的画坛上，他的绘画风格，在某种程度上符合宫廷画院的取向。、

    浙江画派的发展。浙派出现后依据其发展的过程，大致可将它分为三个阶段来认识：第一阶段为、浙派兴起后的辉煌，这一时期精品叠现，同时也确立了它在画史上的重要地位；第二阶段、属红极后的余续，这时吴门画派势力逐渐兴起，浙派虽有干将，但已是日落西山，而且某意义上讲它还产生了诸多负面效应，及至后期可谓恶习漫延，致使文人画家群起而攻之；第三阶段、中浙派殿军力求改变浙派之恶习。

    浙江画派的开山鼻祖——丁敬。

    丁敬，字敬身，号钝丁、砚林，有龙泓山人等别号，浙江钱塘（杭州）人。清代书法家、篆刻家，西泠八家之首，为“浙派篆刻”开山鼻祖。好金石碑版，精鉴别，富收藏，曾搜访石刻，著成《武林金石录》《砚林诗集》、《龙泓山人集》。 

    浙江画派的三大家   戴进 吴伟  蓝瑛，这三个人为浙派的发展贡献了很大的力量，把浙江画派推向了辉煌。

    我们先来看一下戴进。戴进，字文进，号静庵、玉泉山人。钱塘（今浙江杭州）人。中国明代画家。浙派创始人。山水师法马远、夏圭，作品：《春山积翠图》、《风雨归舟图》 、《三顾茅庐图》、《达摩至慧能六代像》、《南屏雅集图》、《归田祝寿图》、《葵石蛱蝶图》、《三鹭图》等。 

    戴进的艺术生涯。小时候当过铸造金银器的工匠，制作出的钗花、人物、花鸟，技艺精湛，很有名气。后来改学习绘画，年轻时就很有影响。宣德时期被推荐入宫，戴进在首都不受重视，受到排挤，回到杭州后以卖画为生，主要艺术活动和影响是在民间。戴进晚年的活动范围主要在故乡杭州及南京、浙东一带，关于戴进的结局，流行的说法是他晚景凄凉，以至“嫁女无资，以画求济，无应之者”。天顺六年，因穷困潦倒而死，终年七十五岁。 

     戴进作为明代著名的画家，他的山水、神像、人物、走兽，没有不精通的。早年学画非常刻苦，由于临摹古人作品很多，所以戴进的传统笔墨功夫很好。戴进创作没有被传统所束缚，他的画用笔流畅，逐渐形成自己风格。他的山水画，主要吸收南宋时期的马远、夏圭风格，但也吸取北宋时期的李成和范宽。戴进的人物画主要题材有神仙、历史故事、名人隐士等，所画神像的威仪，鬼怪的勇猛，衣纹的设色，都很熟练。他画衣纹常用铁线描和兰叶描，有时用丁头鼠尾描，行笔顿挫有力。

    戴进的花卉、花果，画的也非常精彩，有工笔设色和水墨写意两种形式。 戴进的作品在明代中期被大众认为是经典艺术，跟随他学习的人很多。据美术史记载，受到戴进画风影响的除了他儿子戴泉、女婿王世祥以外，还有夏芷、夏葵、方钺、仲昂，以后又有吴伟、张路、蒋嵩、汪肇等人。戴进的画风盛行一时，在宫廷内外特别是江浙地区影响很大，形成独具特色的流派，画史称作“浙派”，而戴进作为浙派的创始人，很受人们的重视和赞誉。

    戴进作品。《归田祝寿图》  作此图时戴进年仅20岁，这是其已知创作年代的作品中最早的一件，对于了解戴进早年的经历、交际及其早期的绘画风格颇有意义。这幅画的所表现的内容是明初著名书法家，官至奉训大夫兵部员外郎的端木智，年高辞官还乡，在家庆贺60大寿的情节。画面中一所宽敞的厅堂坐落于苍松翠竹之间，主人居中而坐，祝寿者纷纷而至。院落之后有高岭飞瀑，远山隐现。画中景物集中于一侧，明显延续南宋“马、夏”一角半边式的构图。笔墨写意，皴笔简短劲健。人物勾画简括，略具形态而已。

    《洞天问道图》。首先从构图上看，采用的是南宋院画的经典的对角线构图，右下角近景的松树和左上角远景的山峰形成对角，之间是烟雾和一条崎岖小径通向画面的右上角，有实有虚，在有限的空间内展现了无限的深度。笔墨上看，山石用斧劈皴，用墨韵染，凸显山石的阴阳向背，体现山石浑厚坚硬的质感，这是南宋院体画的典型表现手法。松树主干挺拔，枝丫劲利，多是拖枝松。

    戴进山水画的风格特征。

    第一、在构图方面，戴进很强调近景，又喜欢作斜向布置，似与马夏相同，同时强调远景的重要性。从戴进的山水画整个画面来看，他并不追求南宋“一角半边”的有限景物，以及云烟缥缈的“虚”的趣味，而是更着重多层次的实景描述。

    第二、相对于山石造型，戴进更关心笔墨趣味的表达，重重堆叠的主山丛是否有足够的山脚支撑，他并不在乎，他只想表达出山石堆叠的形式感。他画的山石不仅用皴法描绘山石结构，而且用淡墨表现出光影的感受，简单区分受光面和有阴影的块面，并用高光表现风化、不规则的表面，因此，明暗对比很强烈。

    第三、画中笔法有活力，具有即兴式的特征。在元代绘画中，表现山石块面的动感时，非常谨慎，戴进大胆的发展了这种风格，以熟练的技巧快速的完成作品。表现出强烈的力感和动势。

    第四、戴进画中的点景人物，取自对现实生活的观察、了解和现实生活密切联系在一起同时具有儒雅的气质。戴进画中的点景人物不像北宋山水画中的“人小如豆”，那么不引人注目。例如马远的《踏歌图》、《华灯侍宴图》，点景人物往往构成画面的中心，像李成的《琴高乘鲤图》更是强化了点景人物的地位和作用。戴进画中的点景能使画面活跃起来，但是不会支配画面。

    戴进的影响。

    戴进在北京奠定了他的艺术地位，在京城与当代画家多有切磋，备受当代名流的推崇和爱戴。戴进回到故乡后从学者很多，从钱塘影响到周围的地区，百余年来传人不绝，最终形成了一个重要的艺术流派——浙派。浙江画派的成员主要以钱塘为中心，随着戴进画风的迅速蔓延，浙派创作的大本营就移到南京。随后以江夏人吴伟为这个画家群的中心。进一步强化了戴进的纵逸简放的艺术特点，奠定了浙江画派的风格基调，也使得浙江画派进入一个更加辉煌的发展阶段。同时戴进的画风也为明中叶文人画家沈周和文征明等人的提供了注意和借鉴。从中得到滋养。

    吴伟与浙江画派画风的转变。

    明代著名画家。字次翁，又字士英、鲁夫、号小仙。江夏（今湖北武汉）人，流寓金陵。画院待诏。作品：《采芝图》、《仙踪侣鹤图》、《芝仙图》、《溪山渔艇图》以及白描《人物图》、《神仙图》。

    吴伟的艺术生涯。吴伟从小就流露出绘画天赋，7岁时画了一幅画，并题字：“白头一老子，骑驴去饮水。岸上蹄踏蹄，水中嘴对嘴。”令老师十分惊讶。后来，吴伟的画名逐渐传开。17岁时，他闯荡南京，受到成国公朱仪赏识。朱仪惊呼吴伟为小仙人，从此，吴伟便以“小仙”为号。吴伟曾3次被皇帝召见。1480年，20岁出头的吴伟来到北京，明宪宗召见了他，并赐予他锦衣卫镇抚的职位，以及“画状元”印章，任职于画院。因其藐视权贵,求画又多不与,于是屡遭权贵排挤,不久即离开画院,回返南京。弘治初,他又被宣召入宫,孝宗授“锦衣卫百户”,赐“画状元”印章。但他性格孤傲,不趋炎附势,亦不重功名,两年后,称病弃官,又重返南京秦淮河以作画为生。武宗即位后,他再一次被征召,因皇帝旨令,他不得不从,但还未到京,就在途中饮酒中毒而死。享年仅50岁。

    吴伟的绘画《溪山渔艇图》。图绘湖山相接渔艇栖泊的港湾，布景简略，近处几块嶙峋山石，数株老树，三五泊岸渔船；中景一片绵山峦和一角延伸沙碛；远处是溟濛的峰岭。但布局丰富多变，S形的构图，使近、中、远三景显得曲折起伏又虚实相生，诸景既相互系连，又不显迫塞，富有层次感和深远感。整体境界开阔，气势雄伟，生动地传达出江南渔港之美。 

    《雪渔图》是吴伟的巨作，画面高245厘米，宽156厘米，是省博物馆收藏的绢本中最大的一件。《雪渔图》描绘了港湾渔民冒雪捕鱼的情景，人物姿态各异，线条精细，山水则笔墨淋漓，气势恢宏。《雪渔图》是汉口近代著名收藏家徐行可的收藏，其后代于1960年将这幅画捐献给了湖北省博物馆。《雪渔图》曾代表湖北省博物馆，作为精品书画远赴美国参展。

    吴伟不仅是时代审美风气的呼应着和实践者同时也是风格的创造者，直接师承或者间接师承吴伟衣钵的画家群体，大多具有类似于吴伟的艺术追求，有的甚至连行为都和吴伟相似，形成兴盛一时浙派山水中的“江夏派”。以蒋嵩、张路、宋臣、蒋贵、宋澄春、王仪等为代表。

    《庐州泛艇图》  蒋嵩用焦笔枯墨最入时人之眼，尺幅之中，寸山勺水，悉臻化境。然而行笔粗莽，漫无规矩，是浙派末流。被吴派视为狂态邪学。纵观蒋嵩的绘画实属写意山水。《庐州泛艇图》一画还是取浙派俗成之法，山势突兀却并非雄奇气魄，树枝翻卷盘曲极尽夸张之势，表现的虽然还是文人雅士的放舟清溪的儒雅清高，然而以文人画派自居的吴门画派及其他所谓画坛正统却并不买他们的账，称之为"张牙舞爪"而不屑一顾。

    张路的《望月图》。画面中两株梧桐，顶天立地。树梢间淡云烘出—轮圆月，树下山间—老者仰首观月，侍者捧琴伺立一侧。此图用笔简括，设色情淡，风格工整挺秀。

    汪肇。此图阔笔斧劈，成跌宕巨石；劲毫顿挫，作屈铁古木。树石黝暗，以淡墨渝润；白云飞瀑，以留白而成。黑白相映，尽显山谷清幽之气。树旁二高士，抡扇举首，遥观飞瀑，神情悠然。衣纹以折芦描出之，与景物峭硬感觉相谐合，属典型浙派风格。

    蓝瑛，字田叔，号蝶叟，石头陀，西湖外民，西湖外史，东郭老农等。钱塘（今浙江杭州）人。明末清初中国画家。和稍后的如陈洪绶以及金陵八家等着名画家，也都受他的影响。作品：《青绿山水图》《秋景山水图》《白云红树图》《仿李唐山水图》《仿张僧繇山水图》《皋话古图轴 》。蓝瑛一生以绘画为职业，曾漫游南北，饱览名胜，眼界开阔，因而不断丰富了创作内容。他的传派，直接继承衣钵的有蓝氏一家子孙，如蓝孟、蓝深、蓝涛等，弟子刘度、王奂等都各有成就。明末同时和稍后的如陈洪绶以及金陵八家等著名画家，也都受他的影响。蓝瑛绘画对明末清初影响很大，被后人称为“武林派”。画史上称之为“后淅派”。

    蓝瑛绘《仿王蒙山水图》轴，画以浅绛设色写秋景山水，巉岩峭壁之下，水阁隐士对语，丛树丹黄相间，营造出深秋温暖而略现萧瑟的意境。虽然画家在自题中称仿王蒙画法，但亦参用了沈周的点染手法，笔致灵动跳宕，代表了作者山水画成熟时期的面貌。  

    《江皋（gao）话古图》。蓝瑛的山水面貌有两类：一种是水墨浅绛，一种是青绿设色，浓丽夺目。蓝瑛受到董其昌的启发，凭借 推想创造出自成风范的没骨山水画。董其昌的“没骨法”核心是不加勾皴用“纯色晕染”；蓝瑛则主要继承了宋人的青绿山水画法并较多地运用皴法，因此蓝瑛在多幅作品中自称是仿张僧繇之笔的没骨的画法，实际上是蓝瑛的创造。此画笔墨苍秀,设色淡雅,画风清疏,是蓝瑛晚年的代表作。图中近景绘古松夭矫、老树杈枒面江屹立，树下有二高士席地而坐，似在论道话古，意态娴雅。右侧石壁嶙峋玲珑，与古木相映成趣。远处江面清旷，秋峰几座遥遥相望，一派秋爽气象。此图用笔苍劲疏爽，色、墨清朗。构图平中寓险，颇见境界。自题[江皋话古，关仝画法]，实为自家画法。款署[辛卯清和，蓝瑛师其意于醉李鸳湖舟中]，知于嘉兴南湖游舟中所作。辛卯为公元一六五一年，蓝瑛时年六十七岁。款旁钤[蓝瑛之印]白文方印与[田叔]朱文方印。

    浙江画派画风的衰落原因。

    第一、浙派后期画家水平的下降。浙派后期的一些画家，也是我们说说的江夏派的代表张路，蒋嵩汪肇等人，他们在进入绘画领域之初都是从戴进和吴伟两位的绘画技法入手，而他们的作品往往是将戴进与吴伟的绘画特点进一步强化。从他们的笔墨处理上可以看出，总是给人一种更为狂放、刚健而率真的感觉，这也最终导致整幅作品与前辈的相比笔墨粗俗而且内容空洞。这丧失了中国传统画中应有的气韵生动的笔墨精神。

    第二、浙派后期画家的阵地转移。浙派后期一些画家离开了艺术氛围浓郁的大城市，开始投奔中、小城镇，或者回归故里，企图从这些地方延续自身的影响力与艺术价值。

    第三、皇室对艺术热衷度的下降。浙派走向衰落之时，正处在武宗与世宗年间因此当时朝政的变化及两帝自身的处事作风对文化艺术的发展必定极为关键。武宗与世宗时期，皇帝和群臣之间内部出现矛盾，政治趋向腐败，倭寇闹事，国朝边境动荡不安，都影响了艺术的发展。以及后期吴门画派的崛起，金陵画风的转变。都促使了浙江画派的衰落。

    浙派对韩国影响。据画史记载，浙江画派在开创之初不久就被引入韩国，曾一度取代了之前一直占领韩国画坛主导地位的韩国著名画派——“安坚画派”。朝鲜李朝初年的画家姜希颜就是追随浙派画风的画家之一，这幅是姜希颜的《高士观水图》从构图上看，画面的中下方是一位品行高尚的隐士卧坐在一块巨大的岩石上，右上方一座巨大的山崖垂直而下，与隐士构成上下呼应的布局效果。这样的构图正与浙派画家张路的《渔父图》的构图区别不大。姜希颜的画风，无论从画面的题材还是构图或者笔墨上都受到了浙派画家的影响。到了十六世纪的韩国则以安坚为代表，到了后期以金明国为代表，浙派的画风对韩国的绘画风格有着很大的影响，这样开拓了浙派绘画的海外市场，渗入到了海外的绘画艺术中。

    浙派对清代绘画影响。金陵八家和扬州画派在形成与发展阶段先后受到过浙派绘画的影响。金陵八家的绘画风格既有北宋画家的精细又融合了南宋画家的刚健雄浑。画面变现内容较为写实，创作题材多来自于金陵一带。

    吴宏绘画风格粗犷，放纵又随性，创作题材来自大自然，画面构图虚实结合，疏密对比恰当。金陵画家的受到浙派的影响可以概括为两个方面一是；浙派画家主要绘画活动在金陵，二是浙派绘画的作品主要流传的金陵。扬州八怪的画家受到浙派的影响主要表现在人物画方面，以高凤翰与黄慎为代表。

    “新浙派”指的是中国20世纪五十年代以来活跃在浙江杭州等地的，以杭州为活动中心的三代画家。

    第一代代表人物有：黄宾虹、潘天寿、陆俨少、李镇坚、吴茀之等，其中潘天寿和陆俨少是领军人物。

    第二代代表人物：方增先、吴山明、卢坤峰、刘国辉、童中焘、何水法等。

    第三代代表人物：杨振廷、陈向迅、林海钟、张伟民、宋柏松、张伟平等。

    浙派诸家中，各人风格亦有区别。开派画家戴进，以取法南宋画院画家马远、夏圭为主，上溯北宋及元人，笔墨劲健精微，稍增壮阔的气势。吴伟则变为简括纵逸，格调更加豪放激荡。继起者张路、蒋嵩、汪肇等人，则趋于简率狂放。戴进和吴伟以其精湛的功力和创新的面貌，使浙派一时崛起和持续兴盛，学者蔚然成风，左右画坛100余年。后期浙派日渐出现末流之弊，缺乏新意，一味草率，遂使此派趋于衰微，其地位终被明代中期新兴的“吴门画派”所取代。

    我们再看一下岭南画派。岭南画派是20世纪初至40年代在国民革命运动和民主革命思潮的推波助澜下，而崛起于中国画坛的一个重要绘画流派。1919年新文化运动之后，形成了以上海地区的海上画派、京津地区的京派与广州地区的岭南画派，雄踞于中国画坛三足鼎立的格局。

    岭南地区一批接受民主革命思想，留洋学成的画家开创性的融合西洋画法以革新国画，形成新颖独特的艺术风貌，他们以高剑父、高奇峰、陈树人为代表。他们明确提出“折衷中西，融会古今”改革中国画的艺术宗旨，改革旧国画的精神和勇气。

    岭南画派的名称最早在1936年当时南京出版的《中国美术会季刊》，有专门的的报道写岭南画派的十大特点，并对高剑父所树立的学派作风做了评论，当年“二高一陈”被当时的人尊为“岭南三杰”，并因此引申出来“岭南画派”的称号。还有一种说法是“解放后，黄山月、黎雄才两位大师到北京开画展，当地报刊因其来自岭南，所以一致宣传为岭南画派，并把他们的师父称为岭南画派的创始者。（高剑父、高奇峰、陈树人）。

    岭南画派的名称，并不是岭南画家自封的，而是在历史发展过程中，由广大的群众创造的，高剑父曾经留学日本，受到日本画家以西方绘画革新日本画的启发，同时又接受了孙中山民主革命思想和辛亥革命的影响，立志对固有的旧中国画进行革新。于是他和陈树人、高奇峰以异军突起，举起了新中国画的旗帜，给当时画坛耳目一新的印象。当时人称他们是”“岭南三杰”，后来“岭南画派”这个名称也就约定俗成的保留了下来。

    无论是中国绘画历史还是外国绘画历史都是一种历史的存在，岭南画派正是在辛亥革命这个划时代历史进程中，伴随着国民革命运动和汹涌的民主革命思潮的推波助澜而崛起于中国画坛。岭南画派的三杰都怀抱着济世救国的志向，所以孙中山的民主革命思想最为他们崇尚与青睐。

    岭南画派三杰：高剑父、高奇峰、陈树人。

    高剑父，中国近现代国画家、美术教育家、岭南画派创始人之一。汉族广府人，名仑，字剑父，后以字行，。1879 年10月12日生于广东省广州府番禺县，1951 年6月22日卒于澳门。岭南画派纲领性文献——高剑父《我的现代绘画观》。

    高剑父自幼失去双亲，家境贫寒。少年时曾在族叔的药店中做学徒。其叔能医善画，使高剑父从小对绘画产生了兴趣。14岁时经人介绍，随居廉学画。因聪颖敏悟，进步较快，深受居廉器重。17岁时，转入澳门格致书院（今岭南大学前身），从法国传教士麦拉学习素描。又从当时在两广优级师范任教的日本画家山本梅崖处接触到日本绘画。以后，他又东渡日本，以求深造。刚到日本的时候与廖仲恺、何香凝，以卖画为生，并先后加入白马会、太平洋画会、水彩画会等日本绘画组织，研究东、西方绘画。后毕业于东京美术学校。通过与日本画家山本梅崖等人接触，高剑父大开眼界，在接受外国艺术精髓的同时，他暗下决心要改革传统中国画。清光绪三十四年（1908），高剑父在广州首次推出了一个带有“折衷”倾向的“新国画”展。民国初年他在孙中山资助下，与弟弟高奇峰在上海创立审美书馆，出版《真相画报》，宣传革命思想。孙中山去世后，他不满军阀官僚统治。国民党政府及伪政府汪精卫曾多次邀请他进入政府，均遭到拒绝，他公开表示永不做官，专心致力于中国画的革新和创造,抗战以前，高剑父在广州设立“春睡画院”，培养了不少美术人才。后历任中山大学国画教授，南京中央大学艺术系教授，广州市立艺术专科学校校长。广州解放时，高剑父在澳门养病。1950年冬，准备回国，不幸旧病复发，于1951年6月在澳门去逝，终年72岁。

    个人成就。1930年，高剑父到印度、斯里兰卡、尼泊尔及南洋群岛等地考察，并举办个人画展、宣讲中国美术。尔后又赴欧美考察美术。其画多次参加国际展览，引起欧美画坛的重视，先后获得意大利万国博览会金奖、巴拿马及比利时万国博览会最优奖，部分作品还被一些国家的博物馆收藏。

    高剑父一生不遗余力地提倡革新中国画，反对将传统绘画定于一尊；主张折衷，即一方面折衷于传统文人画与院体画之间，又折衷于中国传统绘画与东西方绘画之间；强调兼容并蓄，取长补短，存菁去芜。在创作上，他对人物、山水、花鸟均有很高造诣，其画笔墨苍劲奔放、充满激情。另外，他还长于书法，喜用鸡毫笔，风格雄厚奇拙。高剑父晚年主要从事美术教育，除春睡画院外，还先后创办过南中美术专科学校、广州市立美术专科学校，并担任中央大学、中山大学教授，培养了一大批人才，如方人定、黎雄才、关山月、杨善深、黄独峰等都出于他的门下。他的融会中西的艺术思想影响了好几代人。

    《东战场的烈焰》是画家抗日战争时期的作品。画家以西洋绘画中的光影处理和素描关系，融进中国的墨笔来表现祖国河山被日本帝国主义轰炸后的情景，满目疮痍，一片废墟。是画家的亲眼所见，也是画家的写生之作，画家是以无比悲愤的心情来创作这幅作品的，以唤起民众的觉醒和抗争精神。正如右下角印章所刻：“乱画哀乱世也。”明显地表现出画家的爱国主义和人道主义的思想。

    高剑父是一位有见识的艺术家。他对中国固有的传统文化和审美心理的理解是深刻的。他着重研究了源自中国宋元绘画传统，又融入西方技法的日本画家竹内栖凤和桥本关雪等人的京都画派的艺术经验，从而反映到自己的艺术创作上。《山水》刻画了秋季山城外的景色，一条溪流自城外缓缓流过，两旁树茂叶旺，但树梢枝条已有枯意；一行飞鸟自空中掠过，万树丛中的城楼仅露一角，云雾蔽月，表明了图中是郊外月夜景色。此图墨色滋润，水晕墨彰，苍茫萧索，天色树影浑融一体，于无形中见真意，水墨写意的精髓，雄放的笔意自然跃于纸上。

    高剑父既擅长写意 ，也能画工笔。于山水、人物、翎毛、花卉以至草虫禽兽，无所不能。他大胆融合了传统绘画多种技法，又借鉴了日本画、西洋画，重视透视和立体感、设色大胆等表现技法，并注重写生，从而创立了自己的新风格。高剑父的山水、气势磅礴，笔法有近似马远、夏圭一体的，横砍竖劈，干笔飞白，于秀逸中见刚劲。所作朝阳夕照，风雨晦冥，烟霞云雾之景，生动地再现了南国山川的秀丽多姿。作品多用水墨渲染，用笔泼辣，时作没骨法，除树石局部略用线条外，天色、水光和云雾都以水墨渲染，墨卷波涛，笔缩云烟，深浅远近，诗意盎然。作画很少用中国画线条，而是用色彩和水墨的渲染来表现形象和质感。他的工笔人物、花鸟表现手法不拘一格。所作水墨花鸟，放纵似徐渭。又以石恪、梁楷一体“减笔”画人物，着墨敷彩不多，寥寥数笔，生动传神。在春睡草堂里，高剑父践行了自己的艺术主张：“绘画要代表时代，应随时代而发展。”他还试图将中国艺术推向世界，因此赴南亚等地采风、办展。在印度，高剑父获得了泰戈尔的认可。

    高奇峰，晚清画家，名嵡，字奇峰，以字行，广东番禺（今广州）人。留学日本，同盟会员，与兄高剑父、陈树人画脉相连，画技相高，“岭南画派”创始人之一。其人品高洁， 高奇峰的代表作品有《海鹰》、《白马》、《雄狮》、《怒狮》、《虎啸》、《孤猿啼雪》、《山高水长》等。出版有《高奇峰先生遗画集》。

    幼年时因家境贫寒，曾寄食于他人之家为小役，至其兄高剑父振兴家道方归。17岁时，随兄赴日本留学，21岁学成归粤，作品初露于社会。民国初年由广东省政府资助，与兄剑父同至上海创办《真相画报》及审美书馆。后剑父随孙中山奔走国事，审美书馆馆务由奇峰担任。1918年受广东工业学校之聘任职于该校美术制版科，同时自设美学馆于广州，开馆课徒。后因染肺疾，迁居珠江之滨天风楼，杜门作画以自娱。1933年被中央政府任命为赴德国柏林中国美术展览会专使，在赴南京途中之上海病逝

    高奇峰早年随高剑父习画时，间接师承了清末广东画家居廉、居巢的技法和画风。留日期间，接触到西方写生素描和透视等技法，眼界更为开阔。他从中西画学撷取所长，形成了自己的艺术风格。其作品以翎毛、走兽、花卉最为擅长，尤擅画鹰、狮和虎，亦能山水、人物，用笔能粗能细，能工能写。其工者用笔细致入微，写者则水墨淋漓，笔力豪放。在艺术上写生最为突出，善用色彩和水墨渲染，画风工整而刚劲、真实而诗意昂然。

    高奇峰的山水画，雄健、俊美。这类雄壮的形象常与他伤时感世的情感联系在一起。他画翎毛走兽，或奔逸或细润，不拘成法，其风格在雄健与俊美之间，晚期作品多粗犷豪迈的写意之体。他的书法用笔跌宕，气味苍莽高古。

    《猿》，这幅画所描绘的是猿在树枝上攀援跳跃的景象。猿的画法吸收了日本画和水彩画的一些技巧，重渲染，辅以苍劲有力的线条。猿的身躯先以扁平笔 尖层层勾画皮毛，然后重重晕染，表现出了猿毛茸茸的感觉，猿之足趾蘸浓墨勾勒，线条劲健有力。作品构图简括，只画一干一枝一猿：背景简淡，只画一轮圆月，整幅画敷色湿润，用笔雄健，透露出一种自然的是诗意美。

    《秋枫雄鹰图》，此画中粗壮的枫树，枫叶飘零，预示进入深秋时令。倚枫栖立的老鹰若有所思的神态，鹰眼、鹰爪、鹰钩栩栩如生。老鹰头朝下视，振翅若飞状。画面意境深邃，形神俱佳，体现其雄健、俊美的艺术风格。《秋枫雄鹰图》是高奇峰（1917年）又一写生代表力作。

    陈树人，字树人，号葭外渔子、二山山樵、得安老人。广东政治活动家、岭南画派创始人之一。自幼喜爱美术，师事著名岭南画派大师居廉。其画风清新、恬淡、空灵，独树一帜。

    陈树人早年留学日本毕业于西京美术学校和东京立教大学，并追随孙中山从事资产阶级民主革命，历任要职。后在香港的《广东日报》、《有所谓报》、《时事画报》任主笔，922年在香港策划讨伐陈炯明。次年参与国民党改组工作，拥护孙中山“联俄、联共、扶助农工”政策。1924年任国民党中央工人部部长、广州国民政府秘书长、广东省代省长等职。 1928年后历任国民党中央执委、国民政府中央侨委会委员长、国民党中央海外部长等职。1947年辞职，定居广州，专心画艺。1948年10月4日，陈树人因胃溃疡不治，在广州逝世。

    《岭南春色图》截取红木棉树之局部，巨柯挺立，满树猩红的花朵，艳丽引人。红木棉树是岭南著名的花树，人们称誉它为“英雄树”。这幅《岭南春色》，在传统布局和笔墨的基础上，大胆运用色彩，表现了岭南春色的灿烂。但画中的题诗“鹧鸪声里木棉红”等句．又表达了画家在国民革命方向转变之后对当初红红火火局面的怀念。灿烂的春色也掩盖不住画家心中的失落。

    《批杷双鸟》。国民革命的胜利果实被蒋介石剽窃后，陈树人作为国民党的元老，对蒋的所作所为十分不满，于是开始淡出政治舞台，与何香凝等一起组织画社，专心绘画的探索。这幅《批杷双鸟》便不再像以往的作品一样强调对时代精神的表现，而是专注于绘画语言的探求，外来艺术思想与传统绘画精神之间的矛盾开始消融，所以画风更加纯熟。图中景物的勾勒点染与黑白对比更显层次清晰，意趣的表达也趋于平淡。

    《玉渊图》。玉渊，是指水深之处，美玉出产地。画家所画可能是三峡的玉渊潭。在构图用色上很有特色。显然得益于西洋画的水彩影响，但薄而不轻，淡而厚重，雅而不俗，清丽而不浮艳，展现出深远旷阔，有意在画外之感。

    岭南画派的宗旨：“折衷中西，融会古今”。特点：

    1、主张创新，以岭南特有景物丰富题材；

    2、主张写实，引入西洋画派；

    3、博取诸家之长；

    岭南画派的主要传人。在今天的画坛上仍活跃着一批代表画家，如在香港的赵少昂、杨善深，在广州的黎雄才、关山月，这四位大师，是当代岭南画派的主要代表。赵少昂被誉为高奇峰以后最佳传人，海外友人多以收藏少昂花鸟为贵。

    被称为“岭南画派” 第二代中最出色的画家关山月、黎雄才,无论在审美意识上和艺术成就上都超越了他们的老师高剑父，形成各自不同的艺术风格。关山月的超越首先在于重大题材的开拓和时代精神的体现上，这也是“岭南画派”绘画革新的灵魂。

    岭南画派画家对中国画的改革：

    1、在内容方面：提倡革新题材，反映时代精神。陈树人说：“艺术之为物，神圣而高尚。”高剑父也主张要“国画大众化”、“与群众亲近而共鸣”。他们的技术主张是相当激进的。

    2、在艺术形式方面，摆脱传统束缚，大胆创新，尽力吸收外来艺术营养。如透视、色彩、构图等。画面追求光影效果，重视彩色变化，因此画面色彩普遍比较丰富。构图方面打破常规，  在清末，四王、石涛、八怪艺术深入社会各阶层的环境下，南岭画派将西画、日本画的技法及表现形式借鉴过来，其打破门户之见，大胆吸收外来的养料，使具有千百年古老传统的中国画重获新生。另外岭南画派反对尊古卑今的保守观念，强调紧跟时代的步伐，创造出能够反映现实生活和时代精神的新中国画；它强调这种新中国画不是为了表现自我而只满足个人的陶醉与欣赏，也不是狭义的为少数人服务的，而是为了更多人能接受它，即为了时代的需要而追求一种大众化的、雅俗共赏的美的艺术。