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    今天我们来共同欣赏一下“中国画派——新安、波臣画派”两个不同的画派带给我们的艺术审美意趣。

    中华民族历史悠久，画家辈出，形成了各种各样的绘画风格和绘画流派，创造了很多的艺术珍品，在世界艺术文化领域可谓是独领风骚。那我们下面将要共同学习的呢，就是中国绘画史上一些比较有影响力的画派——新安、波臣画派，     在说这两个画派之前呢，我们先来看一下什么是画派？画派是指在一定的历史发展阶段内，由一些思想认识、艺术见解、审美情趣、绘画风格和创作方法等相同或相近的画家构成的群体。在绘画发展的初级阶段是没有画派的，因为那时的绘画作品往往是人们集体的创作，还没有形成独立的绘画思想，也就是没有形成画家个人的艺术风格，南朝 梁 萧在《山水松石格》中曾经说过“格高而思逸”这里的格，就是指的风格，艺术风格是艺术家的独特标志，是艺术作品在内容与形式，思想的统一中所呈现出来的基本的特色，也就是艺术家创作的外在表现，所以说我们了解了一个画派的绘画风格以及绘画特点之后呢，对于这个画派的其他的画家，我们也就能知道这个画家的绘画风格以及特点了。

    首先我们先来了解一下新安画派。新安画派是明末清初活跃于安徽南部（今黄山市一带）的绘画流派。现在的黄山市原称徽州，秦、晋的时期设新安郡，新安江又是这一代的重要河流，故又常以“新安”称之。新安画派，明末清初之际，在徽州区域的画家群和当时寓居外地的主要徽籍画家，他们善用笔墨，貌写家山，借景抒情，表达自己心灵的逸气，画论上提倡画家的人品和气节因素，绘画风格趋于枯淡幽冷，具有鲜明的士人逸品格调，在十七世纪的中国画坛独放异彩。因为这群画家的地缘关系、人生信念与画风都具有同一性质，所以时人称他们为“新安画派”。

    新安画派的大师们既以黄山的峭丽奇傲来表现自我，宣泄苦闷，又以黄山禅宗般的灵境表现超尘脱俗与忘我无我，同时又以黄山时动时静、变幻流畅的气韵表现音乐般的节奏与纯粹意义的美。

    最早提出“新安画派”名称的是清朝康熙所间的艺术理论家张庚，张庚之后，人多沿用，“新安画派”遂成定称。新安画派成员众多，力量雄厚。画艺可观者近80人，其中卓然自成一家者约有20人，

    分为四个层面：先驱程嘉燧、李永昌、李流芳；画派领袖僧渐江；鼎盛期主要成员方式玉、王瘭素、吴山涛、程邃、汪家珍、戴本孝、吴龙、顺田生、程正揆、郑旼、汪之瑞、孙逸、查士标、汪洪度、雪庄；现代后继者黄宾虹。 

    明末清初是一个社会动荡的时代。明代自万历以后，政治愈加腐败党争激烈，战争迭起，横征暴敛，以至于民不聊生，加上宦官专权，迫害正直的知识分子和进步势力，农民起义奋起。崇祯十七年，李自成起义军攻入北京，崇祯自缢煤山。李自成在武英殿称帝，明朝就此灭亡。

    然后，宁远总兵吴三桂于山海关迎接清兵入关，占领北京，建立清王朝。在这差不多40余年里，战乱不断，朝廷内的斗争，农民和大地主的斗争，以及满人与汉人的斗争不断。大动荡的社会现实以及激烈变动的时代使文学艺术的内容充实，所以在诗歌、绘画等方面都表现出显著的时代特征。

    在这动荡的时代中，有许多文人，有的隐居避世，不与清廷合作；有的入清不仕，大多精研诗书画学，以布衣终老，卖画为生，过着极其艰苦的生活。还有些遗民痛恨满族统治，削发为僧，如弘仁、髡残、石涛、八大山人等。这些人大多寄情书画，形成了明代遗民画家群体，并先后在各地出现了一些画派，新安画派也就是在这动荡的年代中应运而生。

    在明代徽州商人就已经形成了一个人数众多、势力较大的商帮。由于商品经济的兴起，出现了新兴的商业阶层，徽商的巨额资产，除了投资产业消费外，有相当的一部分用于收藏书画古玩。对文艺事业，竞相资助。其中新安收藏家吴義就与弘仁相交慎密，两人经常在家里共同赏读古代大师的作品。据史料记载，歙县吴延家，藏有几幅倪瓒的真迹，而这几幅画对于弘仁的画风的发展是有一定的影响的。其中，徽商中还有经营版本印刷、纸、墨、笔、砚等文化用品，这些都为新安画派的形成，提供了必要的物质、经济基础。

    明代灭亡，清代建立。只是分子面临的是归顺清廷，还是抗争到底。其中归顺的有南明的礼部尚书钱谦益等，而更多的则采取了隐迹山林，焚香诵佛、寄情诗画。如弘仁、髡残、石涛、八大山人等。所以禅学的思想被许多文人所接受。他们受禅的启示，依据禅家信念，一心与大自然相交往，使心胸与自然之间相互渗透。由于禅的启示，他们对宇宙人生洞察如镜，面对烦恼不悲观屈服，形成一种随遇而安的思想。中国绘画要求“气韵本乎游心”“要在胸中实有吐出”这就是绘画的真情流露，所谓“借物抒情”“托物言志”，是心胸与自然相融合，以山水寄托心胸。弘仁就是选择的这种态度。

    一切艺术的表现形式及内容，都是植根于民族特定的生活环境、地方民俗传统的特征、宗教信仰以及社会动荡等赋予它的境况说造成的心理变化和思想感情的影响，所以说变化是永恒的，尤其是作为意识形态的绘画艺术。由于社会的变格，生活和情感的变化发展，促使艺术也必然相应的变化和发展。新安的绘画源远流长，早在唐代著名画家薛稷任黔县县令时，从学者就很多，元代戴仲德。明代丁云鹏、詹景凤、杨时明、汪肇以及明末的郑重等。都是新安画派的早期成员。

    由于明清易代，新安画家多为明代遗民，都很注重气节，社会的变动促使新安画家走向元人的清淡简远之路。他们的师承关系是以“宗元人，法倪瓒”为主。在新安画派形成的初期，其作品往往被人视为遗民之画，画面尽力表现冷静、无喧器的高雅意境，通过挺拔、奇峭的艺术形象，表现出一种傲然不屈的性格。所以有学者认为，新安画家们师古与师造化并重，师古而不泥古，借古开今，自立门户；师造化而不为实景所限，提炼取舍，得山水之性灵，这次才是师承的本质。因而新安画派最后形成的艺术风格是疏淡、清逸、或是苍凉、悲壮。他们以渴笔、简约来表现形象，以儒学立身，讲道参禅，其作品多承其风骨内涵，呈现静穆、含蓄、荒寒、自然之恋。

    新安画派画他们主要学习元人，宗法倪瓒。他们的简笔草草，抒写了超尘的“逸气”，他们以高雅野逸的情怀，简洁淡远的画风，表现出寒荒萧疏的意境。第一由于新安处于万山之中，黄山之神秀奇伟，有“五岳归来不看山，黄山归来不看岳”之称，是人们遨游神往之地，更是画家寄情的地方，也滋养了画家的博大胸怀。第二是遗民意识。明清之际的大变革，在封建士大夫中造成一批遗民，为了 表明对明王朝的忠心，他们决心不与清王朝合作，大多遁隐山林，独来独往。他们以遗民自居。他们的思想往往与“亡国”、“出家”等联系在一起，因此他们在元人淡泊的山水情调中获得共鸣，所以就自然而然的走向了元人简远清疏的艺术共性。第三他们又从徽州的民间版画的艺术中，吸取了概括性、装饰性的特征，以笔胜于墨，善于以笔法概括形象，创造出富于抽象的装饰意味。

    明末清初，皖南地区经济繁荣、书画昌盛、民名流辈出。与新安画派同时兴起的有以梅清为首的“宣城派”；以萧云从为首的“姑苏派”，以及以方以智为代表的“桐城派”等。

    程嘉燧（1565～1643）明代书画家、诗人。与同里娄坚、唐时升，并称“练川三老”。与董其昌、李流芳、王时敏、王鉴等合称画中九友。史料上记载他“以简淡为宗，取法倪黄，”著《嘉定四先生集》，《浪淘集》。

    程嘉燧主要作品：万历四十六年(1618年)作《为方季康写山水图》轴，现藏安徽省博物馆；天启七年(1627年)作《梅花图》册、崇祯二年(1629年)作《仿倪瓒山水图》轴、四年作《孤松高士图》轴藏故宫博物院；崇祯四年(1631年)作《松泉芝石图》轴藏上海博物馆；八年作《苍松寿石图》轴藏南京博物院；同年作《幽亭老树图》轴藏常熟市博物馆；《赠别图》轴藏香港虚白斋；《松鸡图》轴藏广东省博物馆。

    李永昌，字周生，号黄海，明末清初安徽休宁人。工诗文，善书画，书宗董其昌，画仿元人。“新安四家”中的汪之瑞就是师法李永昌。其画流传至今的很少。安徽省博物馆藏有他的《山水图册》、《溪山策杖图》，上海博物馆藏有他和弘仁、孙逸合作的“祝李生白寿”的《山水卷》；著有诗集《画响》主要阐述画理。

    程嘉燧和李永昌有共同之处，他们既是诗人，又是画家；既擅画山水，又工于书法；既师宗宋、元。又独尊倪、黄；既重画品，又重人品。他们对于书画的主张，程嘉燧竭力提倡先立人格，然后诗格，其品其艺，率真坦诚。李永昌喜欢收藏，其生平事迹记载很少，但是他的遗民品质，可贵的民族气节，启迪了后起的新安画派成员，赋予新安画派以生命力。

    新安画派的奠基人——弘仁，清画家。俗姓江，名韬，字六奇，又名舫，字鸥盟。明亡后于福建武夷山出家为僧，字渐江，号梅花古衲。安徽歙县人。为清初四画僧之一。擅画山水，初学宋人，晚法萧云从、倪瓒，笔法清刚简逸，意趣高洁俊雅。尤好绘黄山松石，为“新安画派”创始人，和查士标、孙逸、汪立瑞等四人并称“新安四大家”。兼写梅竹，工诗。存世作品有《枯槎短荻图》《西岩松雪图》《黄海松石图》等。著有《画偈》。

    弘仁是“新安画派”的奠基人。他和查士标、孙逸、汪立瑞等四人被称为清初“新安四大家”，也称“海阳四大家”。”画史上称弘仁、髡残、石涛、八大为画坛“四僧”。代表革新的一派。

    弘仁在青少年时期，就深受“仁”、“义”“子孝臣忠”的儒家正统思想的熏陶，在大动荡的时代面临何去何从的问题，作为一个知识分子他采取的是“遁世”之路，隐迹山林。弘仁的进取之心，理想壮志破灭，而转向空门弘仁的思想是托名空门，忍受着精神上的痛苦，把自己的思想情感倾诉于笔墨之中，虽然虔诚于佛家的色空思想，但儒家的正统观念的“仁”、“义”仍是他心灵深处的主宰。思想情感仍与尘世有着千丝万缕的联系，大自然的勃勃生机、千姿百态的气象都是他精神的慰藉。

    弘仁的山水画风格特点十分突出。其构图奇险而稳定，空旷、幽深。很少皴法和点染繁复之笔。多用蓬松、虚灵而方硬之笔。山石多用折带渴笔勾成抽象的大小几何体重叠而成；树木多用奇峭多姿之笔，叶朗枝疏。呈现出空灵、清劲、纯净、深邃、简括的画面风貌。体现出作者的高洁、宁静、刚正的人格精神。给人一种冷、静，寒悲的强烈感受。

    弘仁的艺术风格与明末清初所流行的圆润、平稳、柔韧、秀软的画风迥然有别。

    《黄海松石图》，此图取黄山一景，突出山之陡峭，但构图重心偏向左面，右面以两峰头与之呼应，石之凹凸处略施淡墨烘染，以加强其厚重感。虬松横出石隙，突出山之险峻。画家以渴笔焦墨勾皴层岩，以浓润的细笔写树，风格冷峻劲峭。自识“黄海松石。为文翁先生写，弘仁”。左下署“庚子”年款。按庚子为顺治十七年，公元1660年，作者时年五十一岁。

    弘仁的艺术风格形成原因。

    1、师法古今，化为自己的风格，弘仁早年在杭州曾从师僧与然（孙无修）。中年又曾师萧云从，后来又受到程嘉燧和李永昌的影响，而程嘉燧和李永昌都是学倪云林的，弘仁自己也以倪云林笔墨为宝，供奉为师。弘仁之所以推崇倪云林，不完全在于他的笔墨，而主要是倪云林在自我人格的追求完美上感动了他，追求的是倪瓒绘画中所特有的“如明之曙，如气之秋”的纯净、高洁、宁静之美。

    2、师法造化，创立新派；弘仁学习倪云林，又变倪云林，与云林相似，但又不似，其根本原因在于他师法造化，在以自然为师中独辟蹊径他宣称自己“敢言天地是吾师”。

    3、高洁的气质，深邃的艺术；从弘仁的人生经历可以看出，他是一位正义、刚直的人，他把审美情感和激情，进行了冷处理，常常以虚代实、化白为黑；以高简、冷净、清逸替代了他对自然的热爱和美好事物的追求。从而造就了他的孤寂、冷逸、淡远的艺术风格，从而崛起于清初画坛，令人耳目一新。

    汪之瑞，字无瑞，号乘槎，清朝安徽休宁人。为明末新安画家李永昌高足。山水宗黄公望，而又自成机杼，汪之瑞的作品中所体现出的那种或轩爽清秀、飘然清逸，或古橐苍蔚、气象高洁，皆是他人品胸次的体现。

    从现存汪之瑞的画幅中可以看出他作画力求简练明净。他的渴笔焦墨、勾勒皴擦手法，以及力求画面简练明净的构图，为新安画派画风的奠定起了极重要的作用。

    清代汪之瑞《山水图》，此图作者用渴笔、焦墨，画远山疏林、小桥流水，山石有皴无染， 画风近 黄公望。画家的作品最鲜明的特点就是“简”，主要以线表现，有时简练到一根线条表现一个境地，又决不因为线少而致景陋。其论画有云：“能疏能密，有奇有正，方为好手。

    孙逸生，字无逸，号疎林，亦号石禅，明朝末清朝初海阳（今安徽休宁）人。山水兼法南北各家，淡而神旺，简而意足，闲雅轩畅，蔚然天成。

    孙逸《溪桥觅句图》山水画，图中绘有高峰斜峙欲倾。表现了绵亘山势，幽岩深谷，山上行云悬枝，流泉冲折。山下平湖无波，曲桥水榭，茅亭修竹，翠柏倒挂，有人策杖过桥。此图运用青绿山水表现手法，突出石青石绿的厚重，苍翠效果，使画面爽朗秀丽。  

    查士标，字二瞻，号梅壑、懒老、梅壑散人，安徽休宁人。后流寓扬州、镇江、南京。善书画、工诗文、精鉴赏。工书画，精鉴别。用笔不多，惜墨如金。山水师法黄公望、吴镇、倪瓒、董其昌，笔墨疏简，格调秀远，书法受董其昌影响。在新安四家中，是位高产书画家，他学倪黄，但能广泛吸收前人各家各派画法。就技法而言，以他为最高，作品也最多。在绘画上，他将倪瓒的“枯淡荒寒”与董其昌的“平淡天真”结合起来，形成了自己“疏朗淡润”的画面气息。查士标出身名门望族，家境殷实，少时即仿宋元书画真迹。

    《草树烟峦》，此画中山体严整，轮廓清晰，线条转折简洁。山石的纹理用淡墨寥寥几笔皴擦，仅在夹缝中穿插以树木、点苔，再现了草木稀疏的冬季，韵味幽静、清淡。

    抛却书篇便看山——程邃。程邃，明末清初篆刻家、书画家。 歙县（今属安徽）人，生于松江华亭（今上海松江）。程邃早年是一位品学兼优的才俊。曾拜华亭名士陈继儒门下程邃从眉公学，不惟学画，实亦学其品格和学问。同时，也从眉公处结识了黄道周。 程邃为人，诚实正直，品质端悫，崇尚气节。

    《千岩竞秀图》，此图略参元代王蒙笔意，山峰巍峨，苔点富有变化。咫尺画面，气势开阔，布局平中见奇。意境沉郁萧森，既带有新安画派的特色，又表现出作者追求金石情趣的个性。王昊庐云：“张躁有生枯笔，润含春泽，乾烈秋风，惟穆倩得之。于此图中可以窥见他的艺术风貌。款题：千岩竞秀。程邃时年八十三岁。

    最模糊处最分明——戴本孝。戴本，和州（今安徽省和县）人，一作休宁人。字务旃，号前休子，终生不仕，以布衣隐居鹰阿山，故号鹰阿山樵，别号黄水湖渔父、太华石屋叟等，清代画家。性喜交游，与画家、诗人渐江、龚贤、石涛等友善。善画山水，创作上主张学古人而不拘泥于古人成法，强调要“以天地为真本”和“我用我法。善用干笔焦墨，构图疏秀，意境清远枯淡，近于元人的体格（石涛的早期山水画曾受到他的影响） 戴本孝的画作精品多以黄山为素材，最有影响的有《望天都峰》、《炼丹台》、《登莲花峰》等。后期也有人把他和梅清、梅庚、石涛归为黄山画派的一员。

    《溪山高隐图》，跋文中这样写道：“庚申六月二十六日。栩窗先生六十初度。仿前人意作溪山高隐图，并题以侑。庚弟鹰阿山樵本孝拜识。”不难得知这是为栩窗先生绘制的一件作品，写于庚申（1680 年）。整幅画以“高远法”构图，并按中轴法布置，山石巍峨，林木茂盛，山间有屋舍数间，山头置小亭一个，山泉汇成瀑布，直流而下。画幅下方又是屋舍掩映，小桥一座，显然是村郭的景象，未作点景人物，但到也符合题意，“溪山高隐”自然无需出现人物。细观笔墨技法，山石皴擦不多，以线勾勒为主，墨色变化自然，以中墨枯笔为多。树木双勾写出，然后布叶，其中有夹叶、破笔点叶、小浑点叶等等。难能可贵的是戴本孝用墨“枯”而能润，并显苍茫，点多而不散，又不显焦、燥，山石上的杂草更是短促有力，疏密有致。因此整幅画远观则是一片水墨清气，近观则水墨苍茫。而根据收藏章考证，又经过清代收藏家吴云（归安吴氏二百兰亭斋鉴藏图书）、狄曼农（狄曼农鉴藏书画印）等人的收藏。

    明代万历至乾隆年间，新安画派有七十余人，其主要画家有被称为渐江的“四大弟子”江注、吴定、祝常、姚宋。以及程正揆、王尊素、汪家珍吴叔元等。清代中叶以后有汪朴、吴元澄、吴云、洪范汪蓉等人为后续继承者。

    新安画派的兴衰。

    1、“貌写家山”的兴盛期

    新安画派的兴盛与当时的徽商是相联系的。可以说没如果没有资财巨富的徽商，就很难有新安画派的形成。新安书画是随着“徽商”的繁盛而渐多，以渐江为首的新安画派，常作貌写家山的作品，写家山的实景，是新安画派艺术活动主题之一。

    2、嘉（庆）道（光）后的衰微原因

    ①清道光十一年，两江总督陶澍革除淮盐，实行票法，使徽商遭受重大损失，是对徽商的致命打击。

    ②鸦片战争后，资本主义国家的舶来品，倾销于我国各地，徽商经营的手工业品，敌不过洋货的冲击。徽商是封建社会经济的产物，它不适应社会的发展，这就决定它不可避免的衰落命运。

    ③由于徽商的衰落，使得靠富商生活的书画家失去经济的后盾，造成了新安书画上的萧条，对于以画为生的书画家，连糊口都不能，新安画派无人承续，从此后就衰落。这也是社会发展的规律和必然性。

    随着新安四家，以及戴本孝吗，汪注的先后离世，在清初山水画坛上，新安画派峥嵘的局面到了嘉庆、道光年间已成为了历史。到了清末民初，约在“五四”运动前后，新安画派又起新潮，黄宾虹，汪采白等画家，又高举新安的艺旗。黄宾虹大家应该非诚熟悉了，我们来讲一下汪采白。

    汪采白5岁就师事黄宾虹学古文和绘画。汪采白别号洗桐居士，歙县西溪人。其出生于徽州的名门望族，徽州素有“十姓九汪”之称。祖父汪宗沂，光绪二年（1876年）拜翁同龢为师，光绪六年（1880年）进士，被曾国藩聘为忠义局编纂，后任李鸿章幕僚，主讲安庆敬敷书院、芜湖中江书院、徽州紫阳书院。黄宾虹、许承尧均出其门下。一生著述极丰，朴学、小学、音律、医学、兵法无所不精，有“江南大儒”之称。1940年7月，在歙县参加抗日工作，为难民难童作画举行义展，昼夜操劳。患病为庸医所误离世，时年54岁。并与齐白石、徐悲鸿、张大千、潘玉良等画坛宗师结为画友。日寇占领华北期间，采白曾作《风柳鸣蝉图》以抒心意，画作展出后被法国公使订购。一日本商人也愿出巨金，要采白先生再画一幅，被先生愤然拒绝，曰“我非机器也”。同窗好友陶行知称誉先生“行止有耻”。

    在黄宾虹额影响下，新安画坛得以复兴，从清末到民国初年，涌现出的著名画家有；许承尧、汪彤辉、吴淑娟、张翰飞、汪铎等他们构成了现代新安画坛的兴旺局面。为新安画派的延续做出了突出贡献。

    我们再来看一下波臣画派，今天我们要讲的画派波臣画派，主要是讲肖像画，波臣画派的创始人曾鲸，字波臣，所以称为波臣画派。波臣画派是以曾鲸的字来命名的，可见曾鲸对于波臣画派的影响是起到关键作用的。在讲波臣画派之前呢，我们先开看一下什么是肖像画，讲的画派波臣画派，主要是讲肖像画的。

    什么是肖像画？肖像画要求直观化地表现对象的个性特征，即肖似像主。基本上以描绘现实生活中人物为主，但也有把描绘过去历史上的人物也叫肖像画，一般称“写真”“写神”“写照”“传真”“传神”“传影”等。也就是说要传达出作者描写对象的人物真实性和精神气质，又要表现出人物的个性特征。肖像画的出现最早可以追溯到西周时期。

    我们来回顾一下在明代以前的肖像画，从先秦朝到宋代的肖像画，这幅是战国时期的一幅帛画，叫《人物御龙图》描写的是人物乘龙升天的题材。这幅画还不能说是纯粹的肖像画，但是已经意识到并描绘现实生活中的特定人物。

    有关肖像画的传说也有很多，例如王昭君，王昭君是西汉元帝的宫女，因为她当时没有贿赂画工，从而被画工画的很丑，以至于远嫁匈奴，有一幅画叫《明妃出塞图》描写的就是王昭君远嫁的故事。

    肖像画发展到魏晋南北朝时期画家就开始增多了，我们所熟知的例如曹不兴，卫协、顾恺之，陆探微，张僧繇，等等。现存《女史箴图》仅剩9段。此图依据西晋张华《女史箴》一文而作，原文十二节，所画亦为十二段，每段画一个故事，是描写古代宫廷妇女的节义行为，标榜封建“女德”的作品。例如“冯媛挡熊”。作品注重人物神态的表现，用笔细劲联绵，色彩典丽、秀润。

    顾恺之创作的《女史箴图》，以日常生活为题材，笔法如春蚕吐丝，形神兼备。他所采用的游丝描手法，使得画面典雅、宁静又不失明丽、活泼。画面中的线条循环婉转，均匀优美，人物衣带飘洒，形象生动。女史们下摆宽大的衣裙修长飘逸，每款都配以形态各异、颜色艳丽的飘带，显现出飘飘欲仙、雍容华贵的气派。

    肖像画发展到隋代以展子虔、董伯仁、郑法士为代表，尤其以展子虔的成就最为巨大。

    《授经图》展子虔在继承魏晋南北朝优秀传统的基础上突破成法,创立新意,是一位承前启后、继往开来的绘画大师。唐朝张彦远评展子虔的此画：“细密精致而臻丽。”从这一幅《授经图》中可以看出其刻画人物手法之高超。

    唐代肖像画的代表人物阎立本、张萱和周昉，张萱周昉他们的人物肖像画被称为是绮罗人物。当然也有其他的画家例如尉迟乙僧、韩幹等人。

    《捣练图》是唐代名画，作者是唐代画家张萱，《捣练图》卷是一幅工笔重色的画，表现贵族妇女捣练缝衣的工作场面。这幅长卷式的画画上共刻画了十二个人物形象，按劳动工序分成捣练、织线、熨烫三组场面。第一组描绘四个人以木杵捣练的情景；第二组画两人，一人坐在地毡上理线，一人坐于凳上缝纫，组成了织线的情景；第三组是几人熨烫的场景，还有一个年少的女孩，淘气地从布底下窜来窜去。其“丰肥体”的人物造型，表现出唐代仕女画的典型风格。在《宣和画谱》所载绘画作品中，有不少是描绘贵族妇女游春、梳妆、鼓琴、奏乐、横笛、藏迷、赏雪等悠雅闲散生活场景的画迹。

     画中的贵族妇女大都具有曲眉丰颊，体态肥硕、服装头饰繁缛华丽的突出特点，被称做“绮罗人物”。在张萱之前，以妇女为专题的绘画不多，专画妇女现实生活的就更少见，像顾恺之《女史箴图》一类的画，大都是和宣扬封建道德戒规相联系的。从这一角度看张萱画现实生活中的妇女题材，有一定进步意义。

    《历代帝王像》阎立本，此画绘两汉、魏晋、南北朝至隋代十三个帝王的形象，画风工整， 铁线描勾线凝重有力，设色浓重并运用了晕染法。此画的表现形式与《步辇图》有所不同，帝王与侍卫在画面中的比例悬殊很大，不成比例的设计却非常合情合理。

    《簪花仕女图》，唐代画家周昉绘做。用笔朴实，气韵古雅，现藏辽宁省博物馆。《簪花仕女图》是全世界范围内唯一认定的唐代仕女画传世孤本。除了唯一性之外，其作品的艺术价值也很高，是典型的唐代仕女画标本型作品，能代表唐代现实主义风格的绘画作品。

    《无准师范像》是南宋时期的无准师范禅师肖像画，创作于1238年。《无准师范像》。无准师范是宋理宗的国师，径山寺主持，南宋佛门的领袖，这幅肖像画特别重视面部的表情细节，不经意地传达了禅师智慧风趣的风范，是宋代肖像画的代表作，而且明清以前的人物肖像画，也无一幅能出其右。

    波臣画派形成的背景：

    1、文化的大众化。

    到明代中期为止的人物肖像画，可以分为严谨的皇帝肖像画，以及风俗画的人物画，以及水墨奔放的人物画三种类别。明末清初的时候，文化出现大众化倾向。出版了许多附有丰富插图的书籍，其中一部分插图属于典型的人物画，具有代表性的例如：《古烈女传》、《三才图会》《芥子园画谱》等。这些书籍里面不仅画了很多的人物而且有一些还有具体的介绍，怎么样画人物画，从各种各样的角度描绘人物。这样促使了文化的大众化，更加容易让平民接受。

    2、西洋绘画的影响。

    在明末，给中国绘画的某一方面带来影响的人物是利玛窦，一般认为利玛窦带来的西洋画，影响了曾鲸写实人物画的形成。利玛窦是意大利耶稣会的教员，利玛窦曾经说过“中国画只画明亮的部分，所以没有凹凸，西洋画兼画阴阳，所以画面显得很圆满。描绘人物时正面显得明亮，侧面显得暗一些，显示出凹凸感。

    张庚在《国朝画征录》中关于中国人对西洋画的理解举了很多的例子，他说，焦秉贞的绘画，采取近大远小的透视法构图，完全是西洋绘画的方法。张庚他自己对于西洋画的画法也有他自己的理解近大远小的构图，色彩的调和等等，但是他认为曾鲸的肖像画中没有这种画法，所以他将曾鲸的肖像画归于传统的画法范畴。

    明末清初时期，有一些画家与西洋画风的人物画一点关系都没有，他们与其说是写实还不如说是以线描为主心的复古的画风，构筑起独特的人物画，其中以崔子忠和陈洪绶为代表。

    崔子忠，明画家，初名丹，字开予：改名子忠，字道母,号北海，青蚓（一作青引）。原籍北海(山东省莱阳市)人，后移居顺天（即北京）。崔子忠可以说是一位爱国画家，居住于顺天府(今北京)，曾经师从董其昌。在农民起义军李自成的队伍攻入北京后，躲在自己的密室当中，后面因缺少粮食而饿死。善画人物，仕女，题材多佛画及传说故事，取法唐宋，颇具古意。 他在当时与陈洪绶齐名，有“南陈北崔”之称。

    崔子忠《杏园夜宴图》，作品描绘的是文人在和煦的春夜设宴的情景。院内杏花芬芳，湖石秀美，两个文人展卷雅赏，旁边的仕女则在闲游，仆人正在煮茶，闲适雅逸之趣透溢而出。人物造型清瘦俊秀，设色柔润，用透明的淡色表现出梦幻般的春夜氛围。

    陈洪绶（1599～1652），明末清初著名书画家、诗人。字章侯，幼名莲子，一名胥岸，号老莲，别号小净名，晚号老迟、悔迟，又号悔僧、云门僧。汉族，浙江绍兴府诸暨县人。年少师事刘宗周，补生员，后乡试不中，崇祯年间召入内廷供奉。明亡入云门寺为僧，后还俗，以卖画为生，死因说法不一。一生以画见长，尤工人物画，与顺天崔子忠齐名，号称“南陈北崔”，人谓其人物画成就“力量气局，超拔磊落，在仇（英）、唐（寅）之上，盖明三百年无此笔墨”，当代国际学者推尊他为“代表十七世纪出现许多有彻底的个人独特风格艺术家之中的第一人”。陈洪绶去世后，其画艺画技为后学所师承，堪称一代宗师，名作《九歌》、《西厢记》插图、《水浒叶子》、《博古叶子》等版刻传世，工诗善书，有《宝纶堂集》。

    陈洪绶和曾鲸不同。他活跃于大众性的版画界，以《水浒传》《西厢记》等为题材，其人物画颇受好评。在书中的插图配以历史人物，有助于人物画的大众化。此图是作者中后期的佳作。画中一位恬静、娟秀的仕女，两手托镜自照，神态悠闲。上衣短而下裙长，袖口窄，下角圆，反映了明代仕女流行的衣着特点。画面环境树石相伴，泉水隐现，人景切合。用笔细劲流畅，设色清新淡雅。人物描绘略有夸张，上整细致，而环境却简括疏朗，从而形成人和自然之间的节奏变化，在艺术处理上别具匠心。

    波臣画派的创始人——曾鲸，中国明代画家，字波臣。福建莆田人。一生往来江浙一带，为人写真。擅画肖像，在继承粉彩渲染传统技法的同时，汲取西洋画的某些手法，形成注重墨骨，层层烘染，立体感强的独特画法。所画人物肖像强调观察体会，抓住最动人处，精心描绘，尤注重点睛，形象逼真，栩栩如生，有“如镜取影，俨然如生”之誉，从学者甚众，遂形成波臣派。

    曾鲸是一个非常幸运的高龄画家，从事肖像画创作达五六十年之久。50岁以后，他的肖像画创作开始进入风格成熟的集大成时期，年近八旬的曾鲸仍能创作出《顾梦游像》《牛首山八十一代祖师像》这样的肖像画作品，在我国历代肖像画家中确实是非常罕见的。经过30余年的持续努力，曾鲸终于将他的肖像画创作推进到一生的高峰。曾鲸毕生从事肖像画创作，一生主要在杭州、乌镇、宁波、桐乡、余姚、松江、南京一带流连，接触了无数的文士、官绅和平民，晚年寓居南京。

    《葛一龙像》，此作在画法上工整精细，可谓笔笔经意，笔墨生动，富有韵致。比如在人物的面部和衣纹处先用细线勾勒，经晕染数十层后，再加以敷色。这种中西结合的手法使得物象凹凸分明并富有体积感，而且衣纹的勾画既简练又明快，线条流畅劲健。衣衫敷以白色，既烘托了人物的性格和衣着材料的质感，又与人物面部的淡赭色形成了鲜明的对比。这种重视墨骨的变法，使得人像犹有宋人的静穆之气。此画无款，钤有“曾鲸之印”、“波臣父”等印迹。还有米万钟、范景文、周之纲、王思任四家的题赞。后有俞彦、宋献二家的题赞。

    曾鲸《王时敏像》，这是曾鲸在52岁时为画家王时敏所作的一幅肖像画。图中人物面部描绘细致，但与后期所绘人物面部凹凸明暗对比强烈的效果相比，显然烘染的次数比较少，以线勾形的轮廓也比较明显。画家在创作此图时，不加衬景，只是通过拂尘、蒲团这些简单的道具来帮助解析人物的内心世界和性格特征。

    张卿子像轴(局部)，此画作于曾鲸五十九岁时大明天启二年（公元1622年）曾鲸应邀为杭州著名诗人兼医家张卿子画肖像。画中人物乌巾朱履，指甲修长，左手悠然捻须，略侧着身躯，仪表端雅，意态安详。似正缓步行走。有栩栩如生，呼之欲出的艺术效果，细部人物的身体结构清晰，比例适度，动作自然，衣纹线条垂长而方折多变，坚劲挺拔，又用淡青色贴着墨色线条稍加渲染，使墨线更显劲健生动，笔墨趣味浓厚。最能反映其“波臣派”代表性风格。

    《王时敏像》和《张卿子像》是其代表作。在继承粉彩渲染传统技法的同时，汲取西洋画的某些手法，形成注重墨骨，层层烘染，立体感强的独特画法。所画人物肖像强调观察体会，抓住最动人处，精心描绘，尤注重点睛，有“如镜取影，俨然如生”之誉，形成波臣派。

    波臣画派成员——谢彬(1601-1681)，〔清〕明末清初画家，初名份，字文侯，上虞(今属浙江)人，后随父居钱塘(今杭州)。工写真，少时为福建莆田曾鲸弟子，心灵手巧，能出新意，面目传神，略施数笔即喜怒毕肖，为曾得意门生之一，与沈韶、徐易、张远等共称“波臣派”。间作山水，学元四家，窥探吴镇用笔之奥秘，创新意于法度之中。所作笔墨苍莽圆浑，酣畅淋漓，气势宏大，水墨絪缊，无论精简，淡逸、粗豪之作皆精彩可观。兼能花卉、鱼鸟、人物。

    《松涛散仙图轴》，此图画一老者漫步松石之间，人物是谢彬所绘项圣谟肖像，双目炯然，拂须踱步，神态自若，风度翩翩。用笔清劲，淡墨染颊。项圣谟补画三株黄山松及坡石竹木，笔墨谨严细致，为写实之作。

    波臣画派成员——沈韶，清康熙二十年尚在世，字尔调，浙江嘉兴人，一说为华亭（今上海松江）人。善画人物仕女，写真学曾鲸，有名于时。其画人物肖像“俨然如生”。工写真，人物士女秀媚绝俗。顺治十八年（一六六一）作文殊洗象图，康熙十一年（一六七二）作昭君琵琶图。图又称《嘉定三先生像》，绘明末嘉定3位著名文人，即画家唐时升、程嘉燧、李流芳三人群像。图绘松石之下，一老者坐于椅上，身后一小童执竿侍立，竿上系有灵芝。老者右侧有二人，年纪稍轻。前面一人右手执如意，左手自然下垂，戴乌巾，面相端严，其身后一人双手笼袖而立。图中3位主要人物面部刻画非常细腻，衣着均袍服朱履，是典型的明代末期文人装束。图中所绘松石、小童手中木竿上的灵芝、前立者手中的如意，表明此图具有寿意画的涵义。画面中坐者为唐时升，前立者为李流芳，后立者为程嘉燧。

    禹之鼎对波臣画派的发展。禹之鼎，中国清代画家。字尚吉，一字尚基，一作尚稽，号慎斋。后寄籍江都。擅山水、人物、花鸟、走兽，尤精肖像。初师蓝瑛，后取法宋元诸家，转益各师，精于临摹，功底扎实。肖像画名重一时，有白描、设色两种面貌，皆能曲尽其妙。形象逼真，生动传神。有《骑牛南还图》、《放鹇图》、《王原祁艺菊图》等传世。禹之鼎的一生大致可分成4个时期：33岁以前为早年，居乡习画，主攻肖像；34岁至39岁为壮年，入京供奉，出使琉球；40岁至50岁为中年，名誉京师，创作鼎盛：50岁至70岁为晚年，功成名就，孜求拓展。

    禹之鼎的肖像画与曾鲸的肖像画相比较，是很新鲜的，如果将曾鲸的肖像画看作是中国肖像画从古代向近代的过渡，那么禹之鼎的肖像画，可以说是在曾鲸开创道路上自由的开辟新天地。

    《月波吹笛图》，画面平淡恬静却暗含深意。卷首映入眼帘的是巍峨的月波楼，月波楼即浙江嘉兴有名的烟雨楼。而图中所绘人物朱昆田的家乡就在浙江嘉兴。画面中夜色深沉，月色幽淡，水波荡漾，四周嘉树垂柳掩映，朱昆田身着布衣，头戴斗笠，作渔翁打扮，坐于扁舟船尾之上独自吹笛，神情专注。此画不仅表现了主人公吹笛打鱼的心愿，而且寄托了主人的思乡之情，独特的意境生动地传达出朱氏恋乡思归隐的心绪。  

    王原祁艺菊图，此图绘书画家王原祁庭院赏菊情景。王氏方脸长须，身着长袍，持杯端坐，神态悠然自得，气度雍容华贵。榻前精心栽培的盆菊和身旁放置的书籍、字画，反映了主人公的爱好和雅兴。图中人物用细线勾勒，淡墨微晕，脂赭烘染，色彩鲜亮细润，容光焕发，形神毕肖，富有立体感，是融没骨法、江南法、白描法于一体的集大成者。衣纹线条也兼取多家之长，有飘洒的兰叶描，也有顿挫有法的钉头鼠尾描，既有变化，又有质感，为禹氏晚年画杰作。画中自识“广陵禹之鼎敬写”。钤“慎斋禹之鼎印”等印。卷后有祖畲、唐蒽诏题记。曾经朱屺瞻收藏。

    臣画派的日本传人——喜多道矩、喜多元规父子。在曾鲸弟子张琦、再传弟子杨道真的影响下，“曾鲸画派”的绘画作品不断被带往日本，从而开启了黄檗绘画肖像画创作的专题，对日本画风产生了一定的影响。张琦、杨道真东渡日本，在日本也出现了“曾鲸画派”的传人，其中以喜多道矩、喜多元规最为著名，“曾鲸画派”在日本生根，直接推动了日本“曾鲸画派”的绵延发展和创作活动的有序展开。

    在日本江户时代，出现了很多的僧人的肖像画。其中继承波臣派的写实性肖像画的代表性人物是喜多父子也就是喜多道矩和喜多元规，在喜多父子之前是由隐元隆琦以及张琦、杨道真把中国的肖像画东传到日本，然后在日本发扬光大，喜多道矩是跟着杨道真学习肖像画而喜多元规是向他的父亲学习肖像画。