吴歌从朦胧“哼唷哼唷”声中诞生以来，就和音乐相依相伴。随着悠悠历史长河的流淌，经过先民们一代代的不断丰富和口口相传，终于成为今天较为完美的民间文化，这份珍贵的文化遗存，迄今仍然传布在这片吴方言地区的热土上。

    为有助于了解吴歌，现从两个侧面来说。

    一、吴歌的歌词和音乐性

    歌词是文学。民歌的歌词是由人民群众以口头创作而形成的诗。古代的《诗经》、《乐府》，明清的山歌、时调，都源于口头文学，具有独特的传诵功能。句式活泼，富有明快的节奏，讲究音韵，但又不拘泥韵律。歌词追求深邃的立意，追求鲜明的形象。在构思上匠心独运，有着丰富的想象力。吴歌惯于运用鲜活的乡土语言和自然的音韵，编织成四句以七字为主的歌词。以《孟姜女》唱春为例：“正月里来是新春/家家户户挂红灯/别人家挂灯团圆节，孟姜女挂灯草上霜。”其唱词从新年伊始，严寒未尽，春天在望，正当举国欢度大年之际，人们都充满了对生活的渴望，以挂红灯预祝消灾祈福、吉祥如意。可是在这百户千家欢欣团聚之时，孟姜女家也在张灯，她张灯的心情是辛酸的，丈夫遭遇了徭役的灾难，尽管挂灯了，但夫离妻散的悲痛，阵阵向她的心灵袭击。这孟姜女的挂灯行为，激发了引发了许多人联想。其语言朴实无华，明白如话，寥寥几句，突兀出通过“挂红灯”这一事件，而折射出人的精神生活跌宕的光环。吴地民歌，重在言之有物，动之真情。又如有首《恋》的情歌：“小麻雀真自由/飞来飞去不犯愁/请你飞到天京去/看看奴郎哥瘦不瘦？”这是一首太平天国时期的歌谣。比兴妥贴、确切，由小麻雀的的自由活泼，转而思及自身，第三句则明朗地发出歌者的心灵的呼唤，寄希望于理想中的天使，为之传播信息，探望自己的意中人，是否健康？是否安全？不论从遣词造句的意韵上讲，均恰到好处。如此作品，是满怀离情的女子，在恋情直接的激越下，有感而发的赤诚，纯为真情的流淌。对于不识字村姑而言，要构成如此倾情之不易，看来是经过传唱而逐渐丰富完美起来的。传唱的过程，便是不断被人接受，不断释放各人的感情，从而再次创作的完善过程。

    吴江市芦墟镇的著名老歌手陆阿妹说：“山歌唱来唱去唱勿清，各人各唱各人心。”还说“山歌唱得好，全靠自家肚里多盘盘。”多盘盘的意思是多思考、多想想，多联系自我实际，多多地仔细思

忖、反反复复地推敲。除了对所唱山歌增强记忆外，还在于将自己的审美情趣溶入在歌词中。有位叫赵永明的歌手，说起唱山歌小史时，他直言不讳地说：“过去我做长年（工），年纪三十多了，讨不起家婆，怎么办？只好讨讨别人口头上的便宜。”“怎样去讨便宜呢？”他的答复直截了当。“拿标致的姑娘当成是自己的情阿妹，去想想，心里也快活！”这是种意识的偏执行为。为此，他却编出山歌。什么“想郎”、“思郎”……。而且把长工的身体和种田的本领，都大加夸张，使人爱慕之心顿起。吴地的情歌，在这种状况下涌现出的作品颇多。原野无际，山歌无边，农田成为百无禁忌的地方，什么歌都可以放声歌唱。

    吴歌歌词中，有着寓教于歌的社会功能。此类歌谣涉及面极为广泛，从儿歌、急口令到一年四时八节、婚、丧、喜、寿，种植庄稼、车水、耕地、摇船、撁砻、拜佛、祭祖、爱惜粮食……包罗万象，无一不有，而更多的是扬善抑恶，善有善报，恶有恶报。特别张扬对父母尽孝。涵盖了人民群众生产、生活的全部内容。山歌成为民间进行自我道德教育、引导走向和谐生活道路的教课书。

    我国封建社会绵延了几千年，“礼教”束缚一直是人民群众的桎梏，可是在农村这片广阔的土地上，特别在江南农村，此间河网交错，交通不便，致使统治者鞭长莫及，难予教化，使人民的思想、观念在一定程度上得以“放纵”。他们可以随心所欲地尽情歌唱。如，一首《不怕切头不怕羞》。“铁链子九十九/哥拴颈子妹拴手/哪怕官家王法大/出了衙门手牵手。”讴歌了人们对爱情的忠贞，无视王法，蔑视王法，敢于公开对封建礼教进行抗争。

    在漫长的岁月中，对于有关性和男女生理上的有关知识，被视作禁区，以“妨碍风化”，屡遭朝廷严禁。清道光年间，苏州府台宋日昌，不仅焚毁了市场上售销的所谓谣词，还明令对十几部山歌打入禁宫。可是山歌像野草一样，冬天烧去了，春天又照样生长起来。有首在苏州农村流布极广的《十八摸》，其词直率，通过十八次抚摸的过程，阐明女子从头到脚的生理状况。听其名不无庸俗之嫌，只消认真的听一听，便可领略那些编出此歌的作者们用心良苦。一无调侃之意，旨在对青少年进行生理知识的启蒙教育。打破人体的神秘观念，这不能不说成是先民们，以山歌、小曲为载体，张扬他们自己的主见。至理名言说道：“存在，总是有道理的。”这便是历代统治者扑杀歌谣，始终不能见到成效的原因。山歌，是来自千百万群众中的大众文化，具有强大生命力，是任何人都不

能以自己的意愿去取代人民群众的意愿的。

    不能否认，在一泻千里的大江中，泥石必然存在。在健康的山歌中，出现极少数的糟粕是可能的。如何剔除、梳理，随着群众的审美情趣提高，加之有新文艺工作者的介入，在“慎重整理”的方针指导下，深信，这些存在的问题，将会逐渐获得妥善的解决。

    所谓糟粕，无非直立两性的苟且。民间称此为“荤山歌”。

    有些歌词赤裸裸地讲性行为。但吴歌中更多的是极具含蓄，隐而小露，语言巧妙，运用谐音；或一语双关。极具艺术性。我们在搜集长篇吴歌《五姑娘》中，和“性”的问题碰撞上。在那谈性色变的年代，不禁怯步了。比如歌手所唱的《小小房门半片开》、《嫂捉奸》等等段子。已经进行了录音，而且变成了文字。整理时却被有意识的剪除了。尔后，著名美学家王朝闻老，在到芦墟访歌时，看到《五姑娘》的资料后。他生气了。责备我对原作不“忠”。王老认为，女主人公之行为，正是冲破封建礼教束缚的具体行为。应该给予张扬，“你们保持五姑娘清白之身的想法是错误的！”

    面对这一实际，我联想到在民间文学的田野作业中，在采风时，应该百无禁忌，要一揽子地进行全面采集。决不能有所取舍，更不能对“荤歌”回避，搜集后再进行认真整理。如果《小小房门半片开》《嫂捉奸》不进行录音……，这些段子，就会因歌手撒手而去而蒙受湮没之灾。

    二、吴歌的音乐

    吴歌所以称之为歌，是因为它是依托音乐的翅膀而存在而腾飞的。

    春秋末期的《风》《雅》《颂》，本来是流传在民间的歌谣。经过文人的“振铎采风”，遂成书面文字。时越千秋，如今我们仅见其文字，而不能聆听到音乐旋律。这是一大憾事。吴歌的调调很多，以苏州为中心的吴语区内，种类不下百余种，长短不一，欢快的、哀伤的一有尽有、丰富的蕴藏量，是一笔巨大的文化财富。

    “山歌”调以咏叹为主体，又有叙述和抒情性的特征。歌唱时，文字为“三、四、四、三”的节奏。这种唱法，后来为苏州弹词所沿用。其音律也是“一、三、五不论，二、四、六分明。”讲究比兴和上呼下应。说白了，唱吴歌就是唱诗。旋律成为山歌的裁体，没有旋律，就没有吴歌的存在。

“一方水土一方人。”苏州地区湖泊星罗棋布，河网交织。水的柔情孕育了人们的心灵聪慧。稻作劳动倍加艰辛，交通受到河港制约，山歌成为沟通情感的桥梁。特别在车水、耕稻、耥稻期间，时值烈日当空，天气炎热，为解疲乏，便引吭高歌。上个世纪五十年代初期，每逢莳秧时节，原野上处处飘蘯着山歌声。浒墅关保卫村的农民曾经说过：“除非是哑巴和二百五（白痴），男男女女都会唱几句山歌的，不然人家看不起！”反映了山歌在民间的普及和群众的参与性。

    苏州人爱唱歌。对音乐有特殊感情。“不分男女老少，都能哼上几声。”

    捕鱼的鱼郎，摇船的船民，舟船上的纤夫……无一不以歌唱自娱自乐。他们以歌唱振奋精神，交流情感的文化载体，六朝年代所指“吴声杂曲”的辉煌，正是对吴歌活动真实的写照。

    明朝末年冯梦龙首开先河，编印了《山歌》、《桂枝儿》面世。

    比如一再提起的“子夜歌”，其曲谱是何等样式？现在已难以寻觅。偶尔从旧的手抄本中，发现“工尺谱”，但也缺乏音乐工作者进行细致的研究，故而，这份非物质文化遗存，亟待抢救和整理。

    从上世纪七十年代末期起，通过对民间文艺的田野作业，苏州市文联组织专门队伍，对50名歌手进行采风，录制下近200盘磁带。这些珍贵的资料，是研究吴歌的活化石（老歌手几乎全部辞世而去）。磁带有时限，退磁后即将一无所有。科学地保存这些资料至为重要，如何珍藏这些极具科学价值的资料，又是一个严峻的课题。

    或许是由于苏州的文化淀积太厚丰，有待保护的文化遗产项目太多，加之经济发展进入了快车道，像吴歌这样的民间艺术门类，一时还不能列入议事日程。源自苏州的许多吴声吴曲，久已飘香于华夏大地。当代的音乐家们，在几次学术研讨会上，达成一个共识：“中国传统音乐作品中，最响亮的旋律首推“孟姜女——春调。”春调，即苏州的“四季调”。无庸置疑，这首民歌的基调，脱胎于苏州的民歌，在我国辽阔大地上，几乎无分老少妇孺，皆已耳熟能详。实属其普及的力度达到了家喻户晓的地步。这首曲子最大的特点在于：富于感情色彩，以悲伤情绪歌之，能催人泪下；以喜悦的情怀唱之，则令人欢欣。上个世纪三十年代，电影事业处于启蒙时期。沪上电影工作者所创作的影片中，大多数插曲，采用了“旧瓶装新酒”的方式，老民歌填上新词。如周旋所唱的《四季调》即是。

给民间曲调以新的姿态，重新再次回到民间，受到了很好的效果，增强了电影艺术的感染力。使这一现代艺术，充实了民族文化的丰富内涵。又如上世纪五十年代，上海沪剧团将赵树理的小说《小二黑结婚》，改成《罗汉钱》上演。其主旋律选用了吴地民间的《紫竹调》，同样获得理想的效应。

    吴歌的旋律舒展而婉约；缠绵中蕴存着清新、刚健，保持着同一个调门，在不同的心情状态下能唱出不同的悲欢声调。“哭丧歌”、“哭嫁歌”。如泣如诉；寄情的相思歌，不无徘徊遐思，对于失恋者，充满了咏叹和感慨。讴歌人文环境的山歌，则如数家珍，全盘托出式地一泻千里。能将多种曲调，挥洒自如、得心应手的运用，诚然是吴地歌谣美仑美奂、非常完美的体现。而她的成熟时间，是否可以定位在秦末汉初之际。

    苏州博物馆的钱正先生，曾撰写了一篇为《四面楚歌正名》的文章。秋春末期的历史告诉我们：越灭吴后，楚又灭了越国。三吴一带，已列为楚国治下。众所周知，项羽起兵伐秦，是从苏州兴师，长驱直下，一举直夺咸阳。尔后由于刘项之争，终于酿成楚霸王兵困垓下。刘邦的谋士韩信，为涣散项军军心，别出心裁地鼓动士兵，大唱其楚（吴）歌。以思乡之情，去感染和瓦解项羽军士的战斗意志。从而取得了胜利。这在世界战争史上为之罕见。由于那时的吴已经成为楚地，所以才有了“四面楚歌”之说。从这一成语中，可以看到在那遥远的年代，江东的吴歌，已产生了无尽的魅力。

    随着社会发展，吴歌在音乐上的品质也在不断地提升和发展。苏州是我国资本主义萌芽最早的地区之一。五代时，即有“吴歌杂曲，并出江南”之说。作为地处濒江、沼海，大运河从城下流淌而过的苏州，已是东方一等风流繁华大都。冠之以“衣被天下”的美誉，可以设想人烟的稠密，市场的繁荣。于是在苏州处于交通枢纽地位中，服务性的行业应运而生。由于许多生活在农村的农民，进入城市从事织造和各种手工艺劳动。他们带来了民歌……，一俟闲暇之时，并开展许多形式的自娱自乐活动。从而起到了促进昆剧、评弹、时调的孕育成长，形成了封建社会逐渐走向解体，所涌现出的城市市民文化从冯梦龙在《山歌》和《桂枝儿》的附记中，可以看到像琵琶阿园那样的歌女，怀抱琵琶，嗓音清脆，高歌一曲，绕梁三日。大明万历年后，苏州时调风靡一时。更为有甚者，在达官

贵人的府第中，供养着“家班”。专事戏剧和时调的演唱（奏）。这一时代的墨客陈宏绪，在所著的《寒夜录》中，慷慨陈词，引用挚友卓珂月的论述：“我明诗之让唐，词之让宋，曲让元，庶几吴歌、桂技儿、罗江怨、打枣竿、银绞丝之类，为我明一绝耳。”

    纵观上述，可见吴地的歌谣，在大明时期，已成一代传唱新风。无疑这是苏州先民所独创的新形艺术形式，它已成为当时社会文化的主流。从冯梦龙所传世的《童痴一弄·桂枝儿》、《童痴二弄·山歌》两本文化遗存中，可以印证：明末期间，苏州歌谣、时调的空前发展，只才引起了冯梦龙的瞩目，并以极大的热忱，作出搜集、出版的不懈努力。为我们提供了十分珍贵的研究明代社会以及人们思维方式极有价值的珍贵资料。

    吴歌的曲调，历来为有识的音乐家们所赏识。上世纪五十年代初期，农村实行土地改革。那时苏南行署文教处的叶志诚和费沫两先生，联袖创作了以吴歌山歌调为主体的《啥人养活仔啥人》，歌词全部采用吴方言，音乐明快，语言朴素无华，如“半夜困、五更起/车水锛地全要费力气/地主不劳动/坐腊高楼洋房里/三椿事体吃着用/呒没我伲勿成功/想想就明白/看看就晓得/地主搭仔农民到底啥人养活仔啥人唷？”这首山歌调，响遍了江南上空。当称为运用山歌形式为政治服务的范例。群众喜闻乐见的吴歌旋律，成为这首歌的成功之母。

    在歌乡白茆，12个行政村，村村都有山歌队。百分之四十的农民（男女）皆能引吭高歌。较为流行的“调门”有七、八种。有位叫徐阿文的老歌手，79岁的高年，依旧登上歌台一展歌喉。他最拿手的“三么三甩”调，堪称一绝。高音区渐达高八度，骤然又跌落低谷，高回低转，有人形容：“近听有如银铃声，远听宛若凤凰鸣”，气势恢宏而又缠绵婉约。惜乎，老人于1991年10月辞世。其子徐运如今虽能唱，但有失原汁原味的真谛。实为一大遗憾。

    民间有许多独具音乐天赋的歌手。用白茆老歌手万祖祥的话说。“从小欢喜听人唱。好听，听着仔不肯走，慢慢交听得熟了，就学着唱起来，勿断链格学，一只一只曲子的学就学会了！”这一实例反映了万祖祥首先接受的是音乐曲调逐渐产生兴趣。才有趣味地学习唱山歌。万祖祥是土地改革中涌现出的积极分子。后来担任了白茆乡的党委书记。他不仅曾将山歌手组织起来，建成了山歌队，

而且在1958年大跃进的年代首创新民歌。尔后由于媒体的传播，从而在全国掀起“新民歌”运动。如周巍歧、姜彬、路工等研究中国民歌的专家，都曾对白茆的山歌文化现象进行过调查与研究。

    万祖祥在公社书记的岗位上，订出一条不成文的规矩。不论大小和贯彻落实任何工作的会议，都必须唱山歌再开会。就连当时的国家主席刘少奇视察白茆时，他也是唱着山歌欢迎中央领导人的。以歌表达心志，以歌抒发对新生活的热爱之情，由于山歌普及，优秀歌手不断涌现，他们曾三进中南海汇报演出。而在近期的二十多年中，唱山歌的风气更为浓烈。为保证歌乡的山歌继承与发展，他们组建了国内第一座山歌艺术馆。且为文化部命名为：山歌之乡。白茆山歌的传承、发展，和音乐爱好人万祖祥是分不开的。山歌音乐进入了白茆人的心灵，溶入生活中，和口头文学结合在一起，并出现了“立地编”——见啥唱啥的独特艺术，保存着经过历史长河悠悠流淌的古远“声调”，保护着民族文化遗存，从白茆的歌咏活动中，我们似乎听到了汉民族走向文明的脚步声，难怪联合国教科文组织住中、韩朝东北亚代替武进士魂先生在访问白茆歌乡时曾对我说：“你们拥有的歌声，是你们民族的骄傲！它是你们民族的，同样是全人类的文化财富！”音乐，是听觉艺术，而丰富的音乐旋律中，蕴藏着无尽的科学原素，不仅是传承，还在于进一步地进行科学研究。

    三、吴歌的语言艺术。

    吴歌是语言艺术，以语言表达感情。一般歌唱者，都能掌握许多“感情”的词句。所谓“感情”的词句。大致包括语气词、感叹词、象声词、助词、代词。在词组中还经常出现衬句。衬句——即凡用词组构成一句，由衬词和若干衬句相连缀成一个“不断链”的段落。我国著名诗人严辰先生，对吴歌丰富的衬词、衬句大加赞赏。“听上去每首歌都用上了鲜活的语言。”吴人对山歌不是刻意的做作，而是随意的信手拿来，本着生活出发。许多词组都有机的相连，相辅相成，相得益彰，互为生辉。陆阿妹在《五姑娘》中，所唱的《绣汗衫》便是典型的作品之一。有着紧扣一个主题，尽情地渲染，长短句交错，像一个转动的轴心，不停顿地旋转，不断地叙述主人公的行动，从行动中进行细说，不旦风趣，而且饱含着欢快的气热血，尽情尽意地抒发情感。如果干巴巴地几句带过，省略衬词衬句，其歌就真的成为一瓢河水了。正由于吴歌中的衬词、衬句使用得当，运用自如，所以它加强了音乐性，扩大了曲体，突出了音乐的功能。同时更增添了感情色彩和乡土气息。

    在民歌的搜集整理中，真实记录是保护原生态文化的必备手段，追求忠实，持科学态度。在记录第一手资料时，必须原原本本，决不能只见红花不见绿叶。上个世纪八十年代初期，我们在这方面进行了矫正。后来被专家们称道的长篇吴歌《孟姜女》，就是对歌手姚荣根所唱的一切，都原原本本地进行了录音。尔后又一字不漏地（包括语气词）全部翻成了文字。最后形成两个本子。一为资料本；一为整理本。整理本原则上和资料本相去不过，只删去了重复的部分而己。每一个歌手有每一个歌手歌唱的风格，个性极强。保护歌手的个性，才能更显露作品的特色。

    所谓衬词，大致分为语气词：呵、哦、啊、呜、咳、哎、虐、哎、啊、唷、呃、呀……。其中又不无象声词，如：扑通、啯碌、哗啦 、乒乓……另有代词：格（这）个、骨（那）个、实梗（这样）……。惯用的助词：格未、仔、哉、虐、嗨……。如果确切的区分，还可以分成称谓词、名词、动词、方位词、数量词、副词。

    “吴觎蔡歌，奏大吕兮。”从屈大夫的诗文中，可以看到吴歌出现在文人笔墨下已时越两千多个春秋。吴歌像一只纽带，贯通着古今，这是一个了不起的民族文化现象。过去在对山歌认识上，我们都较为肤浅，仅看着是一种单纯的“文化游戏”，“寻寻开心”，“解解厌气”。从目前搜集的情歌中，不难发现，以明、清及近代作品为多。反映了它在经济较为发达（指长三角特殊地区），封建社会走向转型的时期，人们反封建、追求婚姻自由的要求日益迫切。这种新的理念，融入到民间，折射到歌手的心灵中，从而形成了思维定向，涌现出如潮的山歌篇章。它不仅成为吴地的一个特殊的文学形式，更为我们民族歌谣的发展铺垫了坚实的基础，它具有独特的地位和意义。委实，吴歌的功能和发展途径，是一门学科课题，还有待于深层次的探索、研究。其丰富的音乐资源，亟有待挖掘整理。从目前吴歌分布的中心地区看。白茆山歌高亢、激昂，音节短促，具有爆发的力度。芦墟一带的歌手，歌声擅于抒情，多为咏叹调。不失缠绵的行点。阳澄湖畔的湘城一带，以婉约的情调为主。如数家珍。而太湖之滨的镇湖、七都一带，音区似乎较低，朴实无华，大有慢慢道来的格局。“山歌人人唱，各唱各的歌。”反映了它的随意性。但每一地区都有自己的个性。而众多的个性，又构成了苏州山歌的共性。爽朗、刚健中不失缠绵婉约。

    山歌音乐，派生出堂名、昆剧、苏剧、评弹、沪剧音乐，广大的吴语地区，是一与会肥沃的花

畦，许多有识的音乐家，从中汲取了养料，创作出许多优秀的音乐作品。如金沙、乔凤岐等先生，都曾对山歌音乐进行过搜集整理。他们做了多方面的努力。苏州文广局最近编印了《苏州民间音乐》，这对保存第一手资料起到了积极作用。面对那些“原生态”的珍贵“化石”，含量很高的矿石，冶炼、提升，使其出新，无疑是音乐家们肩负的重任。

    四、对歌谣的鉴别。

    “忠实记录、慎重整理。”是搜集民歌时的尺度。

    山歌出于众人之口。有着极大的随意性。古人说：“假诗文，真山歌。”其料，江河俱下，难避泥石混杂。特别在清末民初的年代，为适应需求，下层人编写了不少“歌本”，不仅粗制滥造，而且夹带着许多封建迷信、色情的“私货”，内容低下，文字轻浮，流毒盛广。这些作品，多半为“七字句。”肆意将“私情”写成“奸情”。对于这样“伪劣”的披着民间外衣的东西，应该加以剪除，排除一切精神鸦片。

    对民歌的审视，我们的视角，应该投注在“健康向上，清新活泼”的基础上。以真情为主，而在性的问题上，既不回避，却又必须持慎重态度。以隐而不露，含蓄为主。对于山歌中常见的“思恋”之歌，那联想的翅膀可以翩翩飞翔，任凭其空间广宽，却仍在思索联想的范围以内。纯属精神生活，对于性生活的行为描写，则应列为低下的黄色作品。对于怪志性的作品，内中不泛信仰之作。许多天人合一的内容，是值得保留的。委实，吴歌既存在于人们的生活中，它汇集了许多人的想象力，尽管它提供给人们许多选择的机会，但不健康的作品仍寄寓其间。正由于山歌这一形式为群众喜闻乐见，为此巫婆、宗教也纷纷渗入。在“慎重整理”的方针指导下，我们首先必须树立起对民族文化高度负责的责任心。掌握“取其精华，去其糟粕”的尺度，只有这样，才能永葆民间文化的艺术魅力。

    在搜集民歌中，会遇上不少冷辟字，有不少方言，只能记音，切忌主观地填补同音文字。比如陆阿妹的《绣汗衫》，仅需要买的针就有十多种。形形色色、大大小小、粗粗细细。那些“名”针，早已消失，如果不进行忠实记录，误认是“累赘”，便丢失了那个年代仅在绣花针上，便拥有多种品牌。吴歌是生活的镜子，透过那些传统作品，对研究者们提供出众多历史学、社会学、人类学、文学……

生动的资料。所以在鉴别吴歌时，应该泾渭分明地区别良莠，但都应该不加拒绝地加以搜集，而是在再反馈到民间去的时候，做好清理工作。被称为“另类”的歌谣，在适当的时候，可以编成资料本保存。

    吴歌如何在新的时代中传承、发展，还有待于探索。如何将已取得的歌谣文化资源，整合成艺术珍品走向市场，尚待从实践中找到道路。本人曾以吴风吴格的民歌形式，撰写了万行叙事长诗《常德盛》，以此反映当代农村的巨变。这仅是一个试验性的起步，这一作品已引起学者们的瞩目。不少专家为之论。我想，路是由人走出来的。总会有后人从根深叶茂的吴歌中，寻找到契机，创造出脱胎于吴歌的精美作品。深信，在吴中大地的这片热土上，必将绽放出鲜艳之花。如今，我们正高扬着保护民族文化的旗帜，深信千古吴歌会在保护中生辉，进入一个新的时代阶段，拓宽活动空间，用她的乳汁，去滋润、生发更多的艺术之花开放，在吴歌研究领域中，目前国内如山大的关德栋、北大的段定林……近40名教授，瞩目于吴歌研究，深信吴歌已成为一个科研课题，必将取得辉煌成果，它将理性地引导吴歌走向民间艺术发展的康庄大道。