视频播放

“京津画派”是中国近现代画坛流派之一。为民国时期以金城、陈师曾为领袖和旗帜所领导的以“中国画学研究会”为核心的、有着传统主义倾向的京津画家群。画派以北京为中心，影响波及天津，基本上沿袭了清代正统派的画学思想，标榜清代“四王”，强调继承古法。

京津画派由四个团体组成：中国画学研究会、宣南画社、湖社画会和松风画会。相对重视元以来文人写意的“南宗”画家，京津画派画家更重视功力见长的北派传统。京津画派的特点与海上画派大致相同，没有统一的艺术模式，创作自由。

代表画家有哪些？第一代民国时期代表画家有金城、陈师曾、齐白石、蒋兆和、溥儒、刘奎龄、胡佩衡、陈半丁、陈少梅、江采白、姚茫父、王梦白、汤定之、王雪涛、董寿平、李苦禅、周怀民、吴作人等。第二代新中国成立后代表画家有李可染、白雪石、田世光、启功、孙其峰、崔子范、俞致贞、贾又福、刘力上、杨延文等。

画派宗旨：“精研古法、博采新知”是京津画派的整体宗旨。临摹、写生、切磋功力在京津画派中一直流行至今，并作为良好的传统保持下去。

京津画派是文化理念而非地域概念，1949松风画会创始人之一溥心畲先生年落户台湾后，广泛地在台湾、日本、香港、东南亚各国讲学授课，京津画派同岭南画派一样弟子遍布海外并被国际美术界所瞩目，今日的京津画派已是立足于海峡两岸而遍布世界的主要中华国画群体之一。

画派主要人物：

肖俊贤，湖南衡阳人。长于山水，兼作花卉。与萧逊并称为北京二萧。所作浅绛为多，水墨次之，亦工青绿，且作没骨。间写花卉、蔬果以及梅兰，亦甚超拔。书法凝练厚劲，在颜、苏之间。卒年八十五，葬苏州天平山公墓。作品被国家文物局列入文物出境限制范围。弟子中以吕凤子、马万里、姜丹书画名最盛。作品有《碧海青天图》、《溪山无尽图》、《山居图》等 。著有萧厔泉画稿两集。

早年师从岳麓仓崖法师和沈翰(咏荪)习画，遍学清初四王，中年后转习石涛、龚半千并上溯宋元。山水多画浅绛，喜渴笔，苍茫浑厚而别具一格淡秀的风韵。清光绪三十二年(1906)李瑞清在南京办两江优级师范学堂设图画手工科时，萧俊贤被聘为国画教师，开我国现代学校设国画课之先河，成为最早在学校教授中国画的艺术家。

民国初年居京，曾任北京国立艺专教授、教务长、代校长，中国画学研究会评议。深受“外师造化，中得心源”的影响，除刻苦学习外，还遍游名山大川，探胜撷秀，罗致腕底，以致书画艺术日益超群。山水画气势雄伟，气韵浑厚，意境幽邃，耐人寻味，具有独特风格，被称为“萧派山水画”。

陈师曾，又名衡恪，号朽道人、槐堂，江西义宁人。陈师曾善诗文、书法，尤长于绘画、篆刻。其山水画在承袭明代沈周、清代石涛技法的基础之上，注重师法造化，从自然景观中汲取创作灵感；写意花鸟画近学吴昌硕，远宗明人徐渭、陈淳等大写意笔法,画风雄厚爽健，富有情趣；人物画以意笔勾描，注重神韵，带有速写和漫画的纪实性。

1909年回国，任江西教育司长。从1911年2月至1913年4月，至通州师范学校任教，专授博物课程。1913年又赴长沙第一师范任课，后至北京任编审员之职。先后兼任女子高等师范学校、北京高等师范学校、北京美术专门学校教授。

其著作有《陈师曾先生遗墨》（10集）、《陈师曾先生遗诗》（上下卷）、《中国绘画史》、《中国美术小史》、《中国文人画之研究》、《染仓室印集》等。

在陈师曾一生的交往中，他与齐白石的渊源最是为人称道，可以说，齐白石的成名与成就在很大程度上得益于陈师曾的帮助与提携。齐白石从湖南初到北京，以卖画刻印为生，但画风不为时人所喜，生意落莫。陈师曾在琉璃厂南纸店见到齐白石的刻印，特意找到齐白石的住处访寻，与其探讨艺术并提出中肯的意见，同时鼓励齐白石自创风格，不必求媚于世俗。一番言语使逆境中的齐白石得到很大的鼓舞，在齐白石看来，得交陈师曾为友是自己一生中值得纪念的大事。齐白石衰年变法，创红花墨叶画法等，都是受陈师曾的影响。陈师曾的坦荡诚恳与齐白石的虚怀若谷为艺坛留下一段佳话。1922年，陈师曾应日本画家之邀赴日参加中日绘画联合展览会。在这次展览中，由他携去参展的齐白石的画作深受好评，轰动中外，齐白石从此一举成名。

陈师曾是吴昌硕之后革新文人画的重要代表。在文人画遭到“美术革命”冲击之时，其高度肯定了文人画之价值，善诗文、书法，尤长于绘画、篆刻。

其山水画在承袭明代沈周、清代石涛技法的基础之上，注重师法造化，从自然景观中汲取创作灵感。人物画以意笔勾描，注重神韵，带有速写和漫画的纪实性；风俗画多描绘底层人物，像收破烂者、吹鼓手、拉骆驼、说书、喇嘛、卖糖葫芦的、磨刀人等等，斑斓多致。写意花鸟画近学吴昌硕，远宗明人徐渭、陈淳等大写意笔法,画风雄厚爽健，富有情趣。

陈师曾的花鸟画，学习吴昌硕从用笔、构图到通天落地的长款，都达到形神兼似的程度。二人的不同之处在于：吴昌硕作画对形的要求就不是那么严格，陈师曾笔下的花卉，尽管以大写意绘成，仍然造型准确，结构分明，其对形严格要求。陈师曾晚期作品，大笔纷披、水墨淋漓，尽得石涛神韵。

《佛手图轴》 图中画佛手果，造型准确，形态逼真。陈师曾于诗文典故方面的文化修养颇为深厚，此图中的题文出自清代龚自珍的《露华》，内容颇多涉及佛家典故。图文相合，使简单的画面更具深刻的内涵。

《墨笔山水图轴》图绘高山峻岭，飞瀑流云，茂林中幽舍掩映。此幅作于1916年的山水画在陈师曾的绘画中属较早年的作品。作品构图稳健，笔墨深厚，反复的皴擦点染与他后期空勾无皴的山水画法有很大的不同，明显带有“金陵八家”之首——龚贤的笔墨意味。　陈师曾在学习参用古人的画法时抱着取古人为己用而并不屈从古人的态度，将古人的笔法融会贯通，因此下笔挥洒自如。

《设色山水图轴》图画高山幽谷，山谷中林木茂盛，若干屋舍临流而建，更有泛舟扬帆者，如处世外桃源。此图以水墨、花青、浅绛作淡设色山水，用笔粗率，略有沈周笔意，但笔风更为刚硬。笔划或纵或横，不求皴笔的细腻效果，突出笔划的意味，用墨相对单纯，体现了陈师曾山水画的基本风格。

陈师曾一生画花鸟居多，但他作品中的人物纪实题材却更为引人注目。故宫藏品中的《读画图轴》。作者描绘的是1917年北京文化艺术界为水灾筹款的展览现场，具有接近新闻照片一样的写实性。画面上社会各阶层人士汇集一堂，气氛热烈。画中人物的面部用笔简洁随意，带有些漫画色彩。作者省略了线条，直接用大块墨色塑造人物的形体，短促细碎的线条只在局部作些勾勒，此外还用接近“飞白”的手法表现物象受光面的明亮部分。这种对线条的省略和对光线的感受及表现与中国传统的绘画技法有着很大的不同，中西参用的绘画技法，是近代绘画中不可多得的写实佳作。

《读画图》以传统的命题，新鲜的内容，中西合璧的技法诠释作品，体现了陈师曾富有创造性的绘画实践和探索。

姚华，号重光，一号茫父，别号莲花庵主。贵州贵筑(今贵阳)人，姚华光绪二十三年(1897年)举人，三十年(1904年)进士。戊戌变法时东渡日本，就读于法政大学。归国后改任邮传部船政司主事兼邮政司科长。入民国后，任贵州省参议院议员，后任北京女子师范学校校长。

姚华与 陈寅生、 张樾丞三人后世誉之为“近代刻铜三大家”。山水、花卉，篆、隶、真、行，都具有高深造诣。

姚华这件《松萝》立轴，用笔刚直挺拔，形象极简略，笔触却颇繁复，貌似凌乱之中求得朴拙与沉郁。

《设色“听水”图轴》。姚华绘画，既注重师法自然，力求形神兼备，又讲究笔情墨趣，博取众长而自立一家。其所作山水，结构严谨而不板滞，生机勃勃而富有诗意。“听水”图是着色写意山水立幅。以苍岩小径、杂木丛篁、水榭为图下偏左为近景，右为流湍，汇注河中。中景为层叠岩峦，中、右皆有瀑布，左侧上淡墨远山。整幅构图，以瀑流贯穿图中，回旋曲折与楼房、水榭上下结合。意境生动，如身历其境，水声潺潺尤在耳际。

姚华尝自谓“诗第一，书第二，画第三”。故不论其诗词造诣如何，以书、画二者而论，其书法艺术成就的确在绘画之上。

姚华在书法上的成功，除勤奋外，姚华在书法艺术上的成就，与他对书法史和书法理论的认真研究密切相关。他以“意在笔先，无宥一格”为书法创作的要旨。四十岁以后，姚华的书艺终于成熟，熔铸诸家，俊朴生动，刚柔相济，卓然自立。他于真、行、隶、篆，造诣俱深。

于非暗，原名于魁照，后改名于照，字仰枢，别署非暗，又号闲人、闻人、老非。原籍山东蓬莱，出生于北京，自幼得书画家传。1912年入师范学校学习，后任教于私立师范校、私立华北大学美术系。兼任古物陈列所附设国画研究馆导师。1935年起专攻工笔花鸟画。1949年后历任中央美术学院民族美术研究所研究员、北京中国画研究会副会长、北京画院副院长。作品有《玉兰黄鹂》、《丹柿图》、《牡丹鸽子》等。著有《非暗漫墨》、《艺兰记》、《中国画颜料研究》、《我怎样画花鸟画》。

于非闇46岁左右开始画工笔花鸟画，从学清代陈洪绶入手，后学宋、元花鸟画，并着意研究赵佶手法。重古意是于非闇的一大特点，20世纪北方“京派”工笔花鸟画的杰出代表，其画工谨明丽、重色浓妆的工笔画风，继宋画之周密不苟，扬现代之审美时尚，对现代工笔花鸟画产生了重要影响，堪称“于派”而连绵不绝。

于非闇的工笔双勾重彩花鸟画，主要吸收了三方面的营养。一是从古代绘画遗产中汲取传统精华。二是于非闇注重从写生中体察物理、物情、物态。三是于非闇不时借鉴民间绘画中优秀的技法。比如装饰风格、色彩的对比与协调。

《天地之丽入画来》。于非闇在46岁起主攻工笔花鸟之后，取得了不同凡响的成就。这件《天地之丽入画来》工笔花鸟巨作，是其1936年47岁的作品。此时于非闇正在潜心研究宋徽宗赵佶以及宋元缂丝的画艺。

这件作品中体现出来的种种技法和表现手段，已经是作者成熟的面目。画面典丽繁复，而对象的布置繁简得当，形象刻画精微生动，线条劲挺有力而准确严谨，极具节奏感。题画的瘦金体书法是他当时的典型书风。

《拟赵昌四喜图》作于1938年，是于非闇拟北宋画家赵昌笔意、而有自己风貌的工笔花鸟精品。“四喜”即福、禄、寿、喜，代表古人对幸福生活的祈盼，是中国艺术的传统题材，通常以喜鹊入画，取其“喜”字，喻示生活美好顺遂。画家将牡丹、玉兰、海棠、喜鹊、锦鸡、太湖石共聚一轴，代表玉堂富贵、添喜长寿，寓意吉祥美好。

《雁荡春雪》。1937年3月（即农历二月），于非闇、张大千、谢稚柳、黄君璧、方介堪等人结束了在南京举办的“第二次全国美术展览会”后，结伴游览雁荡山，阅遍山中美景，又于归途中同游浙江天台山，于非闇见天台山之“春云满山，时桃花正王（通“旺”），红颜白雪”之佳境，念念不忘，故有此图。

于非闇采用传统工笔勾勒，以罩染法层层迭加，植物颜色以白粉为主，辅以没骨渲染的配彩法等画法，使得画面生动活泼。于非闇认为中国画的一大特点就是不能完全脱离书法，中国书法绘画在发生、发展的过程中有着密不可分的关联，书法之理和书法之法可以为绘画所借鉴，正是这种关联，引发了以书入画。1931年开始写“瘦金书”一直持续到晚年，这也是其大多数作品的落款中采用的书体。此帧《雁荡春雪》便是用“瘦金书”题款。

《菰蒲双凫》。于非闇的工笔花鸟画，既继承并发扬了唐以来的花鸟画绘画传统，又融入了民间美术及其技法与材料的创新，使之艺术风格延绵古意而自出己貌。作品构图平实，意趣高简，双凫以淡墨勾形，依类赋彩，笔触及用色都极为精细，唯美地表现出雌雄二凫在体型、羽毛色彩与质感的区别；工写结合，展现出于氏花鸟画细腻而不刻板的艺术风貌。

《胡家红牡丹》。于非闇爱写牡丹，1948年笔下所出甚丰，皆名品。本幅中牡丹盛开，中心一朵正面朝观画者，稍远者对空怒放，色粉嫩而姿婀娜，引得蜂蝶俱来，二十世纪写工笔牡丹者，无出其右耳！，本幅属稀有之例证。

爱新觉罗?溥心畬，名儒，以字行，号西山逸士，满族，清宗室，恭亲王后裔。北京人，满族，为清恭亲王奕訢之孙。曾留学德国，诗文、书画，皆有成就。画工山水、兼擅人物、花卉及书法，与张大千有“南张北溥”之誉，又与吴湖帆并称“南吴北溥”。

曾任中国画学研究会评议。抗日战争期间，靠卖书画为生。1949年去台北，曾任教于台北国立师范大学。先后到日本、韩国、泰国、香港等地开画展，并为当地大学讲学。

溥心畲画风是属中国文人画的传统，走的是既无师承又无画友的自学成材之路。始习南宗，后习北宗，然后始画人物、鞍马翎毛，花竹之类。移居台湾后，历游名川古迹，尤其对台湾特有的动植物很感兴趣，常以大自然的景色入画，增添了文人画自身的雅趣。

《雪中访友图》。溥心畲得传统正脉，受马远、夏圭的影响较深。他在传统山水画法度严谨的基础上灵活变通，创造出新，开创自家凤范。溥心畲的清朝皇室后裔的特殊身份使他悟到荣华富贵之后的平淡才是人生至境，因而他在画中营造的空灵超逸的境界令人叹服。《雪中访友图》茂密的松林生于冈峦之上，路径隐于林壑之中，曲折流淌的溪水将观者的目光引向画面的深处．深山幽僻处两位逸士和一抱琴童子踏雪前住山中访友。全画用笔精细周到，敷色淡雅，突出表现了山中雪后的宁静与秀美，表达了画家对淡泊生活的向往。

《松山茅屋图》是一幅罕见的微型山水，却具有大画的气势。近景一角山石由浓重的解索皴写成，再染以青绿；中景绘有两株青松和几间茅亭，室内空无一人；后面仍是青山伴依，山峦顶端用雨点皴点簇，接近于写意花鸟画里用墨点或色点的笔法；色彩上运用了青绿和赭石的渐变。构图虽然注意拉开了空间中的三个层次，但不像宋元山水那样给人自足的感觉，而是由明显的截取感，使人们似乎同时望见了条幅之外层叠的群山。

溥心畲的一生也是在纷乱的历史进程中漂泊流离，但是他始终保持了一份向往山林的隐逸之心，并以此作为乱世之中特有的精神排遣，是他心灵歇息的处所。PPT蒋兆和，名万绥，四川泸州人。其祖上三代均为晚清秀才，诗画书文远近闻名。蒋兆和自幼随父读书学画。少年时期家道中落，16岁的蒋兆和只身远赴上海，以画人像及广告橱窗谋生，业余自修素描、西画。1927年结识徐悲鸿，深受其写实主义和改革中国画思想的影响，在传统中国画的基础上融合西画之长，创造性的拓展了中国水墨人物画的技巧，造型精谨，深刻表现笔下人物的内心世界。

蒋兆和用水墨替代西方素描中的炭笔，绘出的肖像生动不减，极富中国写意画韵味，又不失真实。他的现实主义艺术影响了黄胄、杨之光等大家，并直接培养了周思聪、范曾、刘大为等一批中国近现代画坛的中坚力量。  他的作品以墨线勾勒人物轮廓，再以干笔皴檫敷以湿染，增强体积和质感。虽为水墨作品，人物造型不失准确，神情生动。作品有：《卖小吃的老人》、《卖子图》及《流民图》、《小孩子与鸽子》、《杜甫像》等。发表有《国画人物写生的教学问题》、《关于中国画的素描教学》等论文。

《流民图》是蒋兆和先生最重要的的代表作，从1941年开始构思，至1943年完成，该作品高2米、长约26米，表现逃难群众悲惨的生活。在画面中，蒋兆和塑造了一百多个无家可归的、社会底层的劳苦大众形象，与真人等大。真实地反映出日本侵略者给中国人民造成的巨大灾难，浓缩了中华民族那段屈辱的历史。构图多为半身特写，重个性刻画，使形象有呼之欲出之感。笔墨侧重悲怆氛围，烘染愤慨情绪的宣泄，缩短了艺术形象与观众间的距离，具有强大的艺术感染力，成为“为民写真”的现实主义杰作，显示了画家宏观上把握矛盾冲突、把握社会现象的构思才能和水墨人物画方面的创造精神。《流民图》以前所未有的宏大、悲壮，以他浑厚有力的笔触起诉战争，与所有不幸的人们一起呼吁下放与和平，为现代中国水墨人物画在世界反法西斯战争的艺坛上确立了光荣的地位。

《杜甫像》画于1959年，蒋先生把“诗圣”的孤寂与傲骨表现得淋漓尽致，杜甫的面部表情，让人油然体会“诗圣”忧国忧民却又压抑无奈的心境，整个画面充满悲愤苍凉的色彩。

陈半丁，浙江山阴（今绍兴）人。20岁时赴上海，与任伯年、吴昌硕相识，后拜吴昌硕为师。40岁后到北京，初就职于北京图书馆，后任教于北平艺术专科学校。擅花卉、山水、人物、走兽，以写意花卉最知名。作品笔墨苍润朴拙，色彩鲜丽、沉着，形象简练、概括，讲求诗书画印的相互作用。兼善摹印。曾任中国美术家协会理事、北京画院副院长、中国画研究会会长。1970年1月29日卒于北京。陈半丁花卉、山水、人物兼擅，以花鸟、山水画最为著名。

作品有《卢橘夏熟》、《高枝带雨压雕栏》、《惟有黄花是故人》等。1956年在北京举办个人作品展览。 有《陈半丁画集》、《陈半丁花卉画谱》、《当代中国画全集?陈半丁》行世。

陈半丁《花卉》与吴昌硕的沉雄老辣相比，陈半丁笔下更多一种轻快与明丽，似乎有意于“淡”字。此幅设色单纯而有微妙变化，枝干与花、叶浑然一体，笔墨效果之外更有意识地表达花卉本身的美。无论勾勒点染的笔法变化、花卉枝干的质感表现还是画面章法与色调处理，看似随意却处处到位。多方面的学养支撑加上不懈的探索，使得陈半丁的作品一定程度上跳出了吴昌硕的束缚，“师其心不师其迹”，形成了个人面目。

王雪涛，我国现代著名小写意花鸟画家。河北成安人，原名庭钧，字晓封，号迟园，中国现代著名小写意花鸟画家。历任北京画院院长、中国美术家协会理事、美协北京分会副主席、北京市第七届人大代表、北京市第五届政协常委、中国农工民主党中央联络委员会委员及北京市委委员 。著有《王雪涛画集》、《王雪涛画辑》、《王雪涛画谱》、《王雪涛的花鸟画》等。

中华人民共和国建立后，他联系陈半丁等，成立了北京中国画研究会。 1956年，参与筹备北京中国画院，并任院务委员。60年代初，他的个人风格渐趋成熟。70年代后期至80年代初，被选为中国美术家协会北京分会副主席，并任北 京画院院长。出版有《王雪涛花鸟画集》等。

王雪涛的花鸟画，在造型上似而真，喜欢赋鲜艳明媚的色调，爱描绘盛开的花朵与饱和的自然生命，用笔灵动而准确，能生动地刻画出对象活泼的生命，使人感到大自然的情趣和生命的勃发。这些特色，适应了近代都市新的 审美意识，因此拥有广泛的欣赏者。

王雪涛是现代中国卓有成就的花鸟画 大师，对我国小写意花鸟绘画做出了突出贡献。他继承宋、元以来的优秀传统，取长补短。所作题材广泛，构思精巧，形似神俏，清新秀丽，富有笔墨情趣。

他善用灵巧多变的笔墨，色墨结合，以色助墨、以墨显色，在传统固有色中融入西洋画法讲求的色彩规律，以求整体色彩对比协调，为画面增添韵律。他能准确地把握动态中的花鸟，并且能在情景交融中体现出转瞬即逝的情趣。因此他的花鸟虫鱼，刻画细致入微，鲜活多姿，生动可爱，情趣盎然。摆脱了明清花鸟画的僵化程式，创造了清新灵妙，雅俗共赏的鲜明风格。

《雉鸡》。画中两只雉鸡在一块巨石前面栖息鸣叫，对巨石，画家只是略勾轮廓，稍加泼染，草地亦留大片空白，以衬托羽毛鲜丽的雉鸡，点出了雪后环境。背后弹出两束红花，色彩鲜艳欲滴，与五彩雉鸡相呼应，使得画面变得清新明丽。他对色彩的处理也很有特色，有时以墨与色相结合，设色艳丽、丰富、轻灵、深得雅俗共赏之誉。

李可染，现代画家。江苏徐州人。自幼习画。13岁时学画山水。43岁任中央美术学院教授，49岁为变革山水画，行程数万里旅行写生。72岁任中国美术家协会副主席、中国画研究院院长。1946年任教于北平艺专。其山水画早年取法八大，笔致简率酣畅，后从齐白石习画，用笔趋于凝练。又从黄宾虹处学得积墨法，并在写生中参悟林风眠风景画前亮后暗的阴影处理方式。画风趋于谨严，笔墨趋于沉厚，至晚年用笔趋于老辣。亦善画牛，笔墨颇有拙趣。曾任中央美术学院教授，中国美术家协会副主席等职。代表作有《漓江胜境图》《万山红遍》《井冈山》等。

在山水画方面，李可染主张“可贵者胆，所要者魂”、“用最大的功力大进去，用最大的勇气打出来”，使古老的山水画艺术获得了新的生命。 他也强调作山水画要从无到有，从有到无，即从单纯到丰富，再由丰富归之于单纯。

在素描方面，李可染认为素描是研究形象的科学，素描唯一的目的就是准确地反映客观形象。形象描绘的准确性，以及体面、明暗、光线的科学道理，对中国画的发展只有好处，绝无坏处。李可染也提出过“采一炼十”的主张。意即，采矿是艰辛的，冶炼更加需要付出倍百倍的劳动，真正的艺术创造必须兼有采矿工人和冶炼家双重艰辛和勤奋。

《洗桐图》是他难得的人物作品，创作于1944年，所表现的是元代倪瓒洗桐的故事。画面布局疏朗却境界高远，碧桐高耸，树下有一童仆在擦着大树，看来不仅要清洗树根，连整棵桐树都要沐浴了。右下方的人物就是倪瓒，画中他神态洒脱，落落脱俗地坐在椅子上，看着洗树不止的童仆，有点不洗干净决不罢休的意思。小院中梧桐树尽显环境之清幽，表现了文人们高雅的情趣和闲逸超脱的生活情致。

李可染在人物画的揣摩上有他独特的想法，用非常干净、爽快的长线条描画人物，不勾画衣纹的繁复，也减去多余的线条，连面部的神情都是平平淡淡，尽显倪瓒的清风洁韵。

李可染于1962年至1964年间，以毛泽东《沁园春 长沙》中的名句「万山红遍，层林尽染」为主题创作了七帧画作，每件作品之尺寸、章法和景观不一，但基本格局相同。当中的《万山红遍》为此系列作品中较大的一帧，具收藏价值。此作画功独特，扣人心弦，充分体现李可染山水墨画艺术精华，实为难得之作。

1964年创作此画时，正处于李可染大量写生后的理性思索时期，逐渐摆脱写生状态，把写实描绘变为抒情性的写意表现，画面物象经营布局具形式感，笔墨韵味也得到加强，既有严谨的刻意经营，又不失情感的自然流露。《万山红遍》以墨作底，红为主调，强调“遍”字。以朱砂色铺陈整个画面，可谓大胆创新之举，使画面滋润明亮富有层次变化。

《漓江山水天下无》。这是一幅极具现代感，又含有传统意味的山水画。中国画中山水画的文人画传统最深厚，突破难度最大，而李可染持之以恒地“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”，在继承传统和吸收西画技法上取得了突破性成就。此画中，他借鉴了西洋水彩画法，描绘了青山、舟帆及水面倒影，使画面水痕斑驳，清新自然，表现出深远明丽的意象。整幅画面水亮山晴，山峰排立，气势浑重。由于逆光的运用，遂产生沉雄的气势，泼墨画山，笔势粗壮，用湿笔层层积染，使画面浑厚而苍润。

《看山图》。“行到烟霞里，息足且看山。”根据画中题识，《看山图》是可染先生二上黄山、九华途中所作，当时已是年逾古稀。作品采用其常见的构图方法，背景巍峨厚重的山体，顶天立地，将画面上方挤得满满当当，一线飞泉，从天而降。牛背之上的牧童，头戴斗笠，回首看山。《看山图》中那单纯而丰富的现代水墨，早已超越了宋人的写实表现。

李可染创作了大量牧牛题材作品，与他的山水一样形成了鲜明的个人风格。 这件《浅塘牧牛图》中的水牛造型坚实；牧童执鞭回首，憨态可掬，与牛的形象形成鲜明对比，顾盼之际，洋溢着温馨恬静的生活气息。 李可染师从齐白石学画，自谓得一“慢”字，实在是甘苦之谈。无论书法还是绘画，他都身体力行，无一笔一段苟且仓促，此幅用笔一如既往，积点成线。李可染于画水颇有心得，此图画浅塘牧牛，只画笔墨于牧童与双牛，于水不着一笔，颇有“此时无声胜有声”之妙。