视频播放

一、苏州评弹与戏曲的关系

（一）苏州评弹的曲艺属性

苏州评弹是用苏州方言来说唱和表演的曲艺艺术，区别于戏曲的最大特点是“一人多角”，以及由此带来的表演者在叙述人与人物角色之间的“跳进跳出”和“间离评判”。所谓的“说书说书，以说为主”，即：演员在舞台上的综合表演都需要依赖于说表的基本功能，也即“说法中现身”。

曲艺是中华民族各种说唱艺术的统称，它是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的一种既有独特

性、又具综合性的艺术形式；如相声、大鼓、评书、评话、弹词、快板、时调、琴书、杂曲以及少数民族曲艺等；作为说唱艺术，它的自身特点：说即是唱，唱即是说；说唱相间，不可分离。据大百科全书记载，中国历史上共计有400 多个曲种。

（二）中国戏剧的戏曲属性

戏曲是中国传统的戏剧。然而，中国戏曲又不同于西方的歌剧、舞剧、话剧，它综合了对白、歌唱、音乐、舞蹈、武术和杂技等多种表演方式。诸如：昆剧、京剧、越剧、黄梅戏、沪剧、苏剧、锡剧、淮剧、豫剧、评剧、粤剧、川剧晋剧等。据大百科全书记载，中国历史上共有360多个剧种。

1、始于离者，终于和

它是将众多艺术形式，以一种标准，聚合在一起。简言之 — 诗、乐、舞。诗：指其文学，乐：指其音乐伴奏，舞：指其表演。

2、戏曲者，谓以歌舞演故事也

戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即：大家熟知的——“唱、念、做、打”。

3、离形而取意，得意而忘形

中国戏曲犹如写意山水画，用纵横的笔势去再现生活中的美好事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操；形成了长歌当哭，长袖善舞；造就了“无花木之春色，无波涛之江河”。

明代《庄岳委谈》一书记载：“传奇以戏为称，谓其颠倒而无实耳，故曲欲熟而命以生也，妇宜夜而命以旦也，开场始事而命以末也，涂污不洁而命以净也。”另有“丑”行的属性为“牛”，牛给人的印象是“性慢”“笨拙”，但舞台上的“丑角”往往是充满智慧和活灵活现的。戏曲行当的分类和人物形象的塑造对丰富曲艺艺术舞台表演起到了至关重要的提携和引领作用。

4、舞台小天地，天地大舞台

中国戏曲的表演，面对着一个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。因而它运用虚拟性的手段突破了时空的限制，借助于演员的生动表演和观众的想象、联想，完成了对阔大天地的描画。所以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假像，可以在空旷的舞台上驭马行舟。

（三）曲艺与戏曲的关系

两者的关系应该说相互影响和相互渗透。一方面，但凡戏曲多由曲艺坐唱演化而来，故“先有曲，后有戏”。例如：

昆剧：昆曲——水磨腔——昆剧；

京剧：徽班进京（徽汉合流）皮黄戏——京剧；

苏剧：苏州滩簧——化妆苏滩——苏剧；

沪剧：本地滩簧（申 曲）——沪剧；

锡剧：常锡滩簧——常锡文戏——锡剧；

粤剧：粤曲——粤剧；

另一方面，戏曲在人物角色的行当化、声腔艺术的板腔化、舞台表演的程式化、舞美道具的虚拟化等各个方面对丰富和完善曲艺艺术又产生了深远的影响。

“听戏” 与 “听书”。所谓“听”，不外乎两个方面，即：语言（文学性）和声腔（音乐性）；所以，戏曲和曲艺都讲究语言的“纯真性”，要求“以字行腔、字正腔圆”，而且都有着不同于一般意义上独特的音乐声腔体系和器乐伴奏体系。

二、苏州评弹的历史回眸

（一）雏形期

“评话”一词源于宋代，是“讲史”的别称。明《永乐大典》保存有评话本的名目；李玉《清忠谱》中，描写有苏州露天说书，而说书人口白中已有苏州话出现；清嘉庆十四年（1809）陈遇乾《义妖传》中说到过“大书”，大书即评话。至后四名家之一姚士章起，开始用吴语而不再是用中州音说评话了。这符合苏州评弹与吴语相结合这一过程。

“弹词”的称谓最早见之于明代田汝成《西湖游览余志·熙朝乐事》：“优人百戏，击毯关扑，渔鼓弹词，声音鼎沸。”清初，李声振《百戏竹枝词》中有《弹词》一首“四宜轩子半吴音，茗战何妨听夜深。近日‘平湖’弦索冷，丝铜争唱打洋琴。”吴人弹《平湖调》，以弦索按之；“吴人”、“吴音”当为吴语区域的苏州弹词了。

（二）上升期

王周士，乾隆时期苏州评弹书家知名者仅王一人。相传乾隆皇帝下江南时，对他的《游龙传》甚是喜欢；将他带回紫禁城，听他说书达数月之久。王周士离京前被赐七品官戴，回苏后创建了苏州评弹史上第一个行会组织“光裕社”。公所历史遗址，即为今天的苏州市评弹团团部。他撰写的《书品·书忌》是现存最早的评弹表演艺术的理论总结。

清乾、嘉年间“前四名家”：

陈遇乾，弹词“陈调”的创始人，早年入昆曲戏班，后改习弹词，擅唱《白蛇传》《玉蜻蜓》，今有传本。

姚豫章，前四名家之一，今人知之甚少。

俞秀山，弹词“俞调”的创始人，擅说长篇《倭袍》，善编写，说书已注重抒情性。

陆瑞廷，该前辈生平不详。但曾写下《说书五诀》“理、味、趣、细、奇”为评弹界受益至今。

清同光年间的“后四名家 ”：

马如飞，弹词“马调”创始人，擅唱《珍珠塔》；重建于太平天国时期被毁的“光裕社”，创编了评弹艺人《出道录》。游国恩《中国文学史》中有关于他的记载。

姚士章，评话《水浒》名家，他吸收昆曲道白和表演，注重人物塑造，人称“活鲁智深”。

赵湘洲，弹词《玉夔龙》《描金凤》“龙凤”二书名家。他说过“单档难于不寂寞，双档难于不同语”，说明咸同年间评弹已有单双档之分。

王石泉，马如飞之婿，同光年间名家，擅唱《倭袍》。

与后四名家同时期较有影响的，还表现在女弹词的开始介入。她们的表演吸引了不少的女听众。曾有《吴门新

竹枝词》这样写道：“晚妆初罢上书场，灯下蹁跹兰麝芳。百八青蚨消遣够，色声香味细评量。”这都说明了在评弹的艺人和听众两方面由于女子的介入，从而在客观上丰富和推动了这门艺术的繁荣。

（三）繁荣期

上世纪二十年代至四十年代末 ，评弹艺术不仅在她的发源地长盛不衰，而且同时将演出的地域重心拓展到了的大都市 。上海商业经济迅速发展，文化消费急剧上升；唱片技术的引进和商业电台的普及，推出了魏钰卿、王畹香、蒋宾初及其之后的一大批名家。一段时期，上海经济相对稳定，这为评弹艺术的发展提供了客观的条件。

这一时期的评弹艺术家为适应时代的变迁和听众审美情趣的变化，或通过书目内容的的改编创作；或通过书台

 表演的形式更新，或通过推陈出新树立自己的流派唱腔，以各种努力来满足听众的文化消费需求，促进评弹表演艺术的不断丰满和崭新发展，同时也赢得了自身的社会经济地位，总之是流派纷呈，名家辈出。

评话方面：黄兆麟、杨莲青、许继祥、蒋一飞、张玉书、吴均安、朱少卿、吴子安、张鸿声、唐耿良、顾宏伯、潘伯英、曹汉昌、杨震新等。弹词方面：“三单档”夏荷生、徐云志、周玉泉；“三双档” 沈俭安、薛筱卿、蒋如庭、朱介生、朱耀祥、赵稼秋，以及刘天韵、李伯康、严雪亭、祝逸亭、蒋月泉、张鉴庭、张鉴国、杨振雄、杨振言、魏含英、王柏荫、周云瑞、陈希安、凌文君、“弹词皇后”范雪君等。

（四）全盛期

建国后至“文革”前的这十七年则是又一个新的全盛期。随着共和国的诞生和党的新文艺政策的推动，四十年代的大名家在艺术上依然保持着旺盛的上升势头；五十年代的新响档精彩纷呈，涌现了评话名家金声伯、张国良、胡天如、吴君玉和弹词名家朱雪琴、徐丽仙、朱慧珍、侯丽君、尤惠秋、王月香、薛小飞等一批新风格新流派代表人物。

江浙沪评弹界除继续致力于长篇新书目的创作外，中篇评弹的出现更激起了整旧创新的又一轮高潮。上海市人民评弹团首开先河，推出了《一定要把淮河修好》《罗汉钱》《三打白骨精》《林冲》《晴雯》《芦苇青青》等优秀中篇 ，另外还从优秀传统长篇书目中节选改编了《老地保》《三约牡丹亭》《厅堂夺子》《大生堂》等经典中篇。这期间，又涌现了一大批当时的中青年评弹艺术家。

（五）新时期

文革结束后进入了改革开放新时期，首先是恢复了优秀的传统书，后来又流行武侠书、时装书、“文革”书，新编历史书和现代书也有发展。长篇《九龙口》《明珠案》等；中篇《真情假意》《颠倒主仆》《普通党员》《新琵琶行》《谁是最美的人》《蔡锷与小凤仙》《孙庞斗智》《大脚皇后》 《雷雨》等。伴随着书目的繁荣，新时期的评弹名家也崭露头角。

三、苏州评弹的语言艺术

苏州评弹首先是一门语言艺术。评弹语言分为说书人（即叙述人）语言和角色（即人物）语言两部分。艺术家们熟悉语言的特殊的意蕴与丰富的表现力，表白、官白、私白、咕白、衬白、托白这“六白”组成了书中的表与白。评弹的语言叙述系统是灵活多变的，正是各种表与白的交替穿插，满足了故事的讲述和人物的塑造。

1、就“说书人语言”而言，说书人吸收并提炼了大量鲜活的生活语言，各种人物口头说着鲜活独特的吴语方言。吴方言所特具的轻松、幽默、细微、巧妙、传情，各种比喻、俏皮话、歇后语、双关语，都被评弹艺人运用得出神入化。苏州方言俗语反映在评弹艺术中是最为原汁原味的，它源于生活且高于生活，极富感染力。

仅以歇后语为例：老鼠钻勒书箱里——咬文嚼字；吊杀鬼拍粉——死要面子；棺材里伸手——死要铜钿；叫花子唱小调——穷开心；屋面上贴告示——天晓得；药材店里抹布——到一处，苦一处；郎中开棺材店——死活都要钱；药料里的枣子——苦胖；药疗里的甘草——百有份；外甥打灯笼——照旧（舅）；乌龟掼石板——硬碰硬……诸如此类的方言俗语在评弹中被广泛运用，产生了不少的噱头笑料，取得了很好的艺术和娱乐效果。

2、就“角色语言”而言，评弹借鉴和吸收了许多传统戏曲的养份。传统书中凡有一定社会地位和身份的生、旦、净、末角色，大多以南中州韵为“官白”；而普通的平民百姓一般以苏州方言为“官白”；根据特定人物和剧情环境的需要，可以包括天南地北各种方言以构成丰富多彩的人物语言形象。

四、苏州评弹的声腔艺术

苏州弹词作为说唱艺术，这就要求它的演唱必须做到以字行腔，字正才能腔圆，从而达到音乐和语言的完美结合。加上说唱相间的、叙事与代言互为一体的形式功能，从而来达到它描绘生动的故事情节和刻画逼真的人物形象。

苏州弹词的唱词格式属于七言诗赞体，既有一定的格律，又显得相对的自由，雅俗共赏，文野并存。平仄、韵辙有比较严格的规定，一般情况下，一段唱词都是一韵到底。平仄安排上，以七言律诗为基础，但比较自由，只要求在首句的末一字和偶句的末一字为平声，同时四三分逗中的第四字，二五分逗中的第二、第六字为平声即可。

如：窈窕风流ˇ杜十娘，自怜ˇ身落在平康。落花ˇ无主随风舞，飞絮飘零ˇ泪数行。

很多时候，七言句如遇内容需要可加衬字，另有三言、五言与七言混合使用，也十分常见。

如：（元宰是）（末）随后跟，暗疑心，（想）母姨（她）见我到庵门，因何神态不安宁，其中必定有原因。

苏州弹词的原生态唱腔音乐——书调。在早期的评弹书坛上，盛行的是由七言上下句为基础的自由反复的演唱形式。据史书记载，乾隆时期的“弹黄调 ”即是如此， 它给人的印象如同古代诗词的吟唱，日后才逐步演变发展形成了“书调”。

最早出现的三大基本流派唱腔：

①陈调：清乾隆年间陈遇乾所创。陈调以不同于其他弹词流派的独立调式，突显出鲜明的戏曲风格，在演出中大都是用以代言，而极少用来长段的表唱，多用来表现老生、老旦等角色。例：《 三笑·笃穷 》 蒋氏陈调。恨我儿在日太荒唐，终日无非下嫖赌场。未及一年并半载，把薄薄家财尽弄光。例：《 玉蜻蜓·厅堂夺子 》 蒋派陈调。徐公不觉泪汪汪，顿时恼怒满胸膛。你是初上云梯良心变，欺贫重富撇爹娘。例：《 武松·打虎 》杨派陈调。风声疑似虎啸声，步履踉跄上山岭。一天星斗千里色，乱树林梢月一轮。我浪荡江湖有半载，到处唯闻怨恨声。

②俞调：清嘉庆道光年间俞秀山所创。俞调吸取了昆曲的行腔吐字，长腔慢板，节奏悠扬。据清代《凇南梦影录》所载：“俞调系嘉道间俞秀山所创，宛转抑扬，如小儿女绿窗私语，喁喁可听。”例：老俞调《梅竹》。栽梅种竹近深闺，淡淡相交竹与梅。新俞调《宫怨》。西宫夜静百花香，欲卷珠帘春恨长。贵妃独坐沉香榻，高烧红烛侯明皇。

③马调：清同治、光绪年间马如飞所创。马调脱胎于原始的书调，也最符合苏州弹词的说书性。它的曲调平直，节奏明快，字多腔少，体现了浓重的吟诵性和说唱性，特别强调语言的因素。例：《珍珠塔·方卿二进花园》魏钰卿。小姐是终日凝愁双泪悬，效颦愁绪两眉端。可伶欲眠眠不稳，起来闲倚曲栏杆。《我的名字叫解放军 》薛小飞。大雨倾盆天地昏，东西南北冷清清。飞鸟归林人寂寂，在那公路旁何故有哭声音？

小阳调： 清末民初前后的很长一个时期里，在弹词界有着重要地位的一种声腔，以发声音区上“阴面多、阳

面少”而得名“小阳调”；在曲式上呈现出“俞头马尾”的格局，兼有叙事和抒情两方面功能，很受当时听众的欢迎，在弹词音乐发展过程中有着重要的地位。包括日后的“夏调”“周调（早期）”“徐调”“严调”等曲调中，仍能听出“小阳调”的影子，可见影响之大。例:《周文宾上堂楼》（夏调）。但见那楼头摆设果精奇，文宾不语细思疑。挂起中间一幅名人笔，画的是渔樵问答柳荫溪。《狸猫换太子》（徐调）。伶俐聪明寇宫人，她奉主名且向御园行。她手捧妆盒心忐忑，一步一思一沉吟。

苏州弹词中一部分流派声腔由“马调”直接传承发展而来，比如“老魏调”“沈调”“薛调”“琴调”“周云瑞调”“快尤调”“香香调”“小飞调”等。另一部分流派声腔则在综合了俞调、马调等前人艺术精华以及其他兄弟曲种音乐元素的基础上繁衍创新而来，如“周调”“蒋调”“张调”“雄调”“丽调”“侯调”等等。 例：薛 调《 珍珠塔·义激陈廉 》。认作河南方少君，襄阳特地庆生辰。形容狼狈衣冠旧，饮食艰难家道贫。雄调《昭君出塞》。秋风萧瑟长安城，边塞烽烟蓦地闻。汉王昏聩朝政乱，那堪胡儿又进兵。例：蒋调《林冲·酒店》。闻言不觉闷心间，岁月匆匆到腊边。别人家喜喜欢欢辞旧岁，做新衣准备过新年。想起去年辞岁酒，人逢佳节喜连天，我们夫妻对饮在小楼前。例：丽调《情探》。梨花落，杏花开，花谢春归你郎不归。奴是梦绕长安千百遍，一会欢笑一会悲；终霄哭醒在罗帷。到晓来，进书斋，不见你郎君两泪垂。

苏州弹词除了二十多种本体流派唱腔之外，书目演出中还运用了一些民间曲牌，诸如山歌调、费家调、剪绽花、金绞丝、银绞丝、耍孩儿、海曲、点绛唇等等，曲牌运用有助于人物刻画的个性化。以《苏州好风光》为例，共有“知心客、叠断桥、鲜花调、湘江浪、绿花绿节、翻七调”等六个曲牌。这几个套曲在苏州弹词中习惯地称之为“九连环”，得以广泛流传。