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湖州是一座具有二千多年历史的江南古城。湖州秦代称乌程。因地滨太湖而得今名，湖州是中国环太湖地区唯一因湖而得名的城市。地处浙 江省北部，东临上海，南接杭州，西近南京，北与苏州、无锡隔太湖相望，是江、浙、皖、沪三省一市毗邻地区重要的商品集散地和水陆运输要冲。

太湖水所给予的天地造化，孕育了一个“山水清远、农商并重、崇文重教、柔慧通变”的文化湖州，使湖州素有“丝绸之府、鱼米之乡、清丽之地、文化之邦”之美誉，有“地方好、文化厚、生态优、基础稳、社会和”等优势，成为吴越文化交流融会之地。湖州在发展过程中形成的“明体达用、崇文重教、兼收并蓄、灵秀柔韧”的传统人文精神，使各种文化积淀得到集中体现。

湖州绫绢亦是湖州特产之一。绫绢的特点是轻如蝉翼，薄若晨雾，质地柔软，色泽光亮。绢可代纸作画泼墨，绫则用作装裱书画，还可制作戏剧服装、台灯、屏风、风筝、绢花等工艺美术品。由于绫绢装裱书画具有平挺、不皱不翘、古朴文雅的特点，所以自唐代起就被列为贡品，有“吴绫蜀锦”之称，并远销日本和东南亚各国，风行于海外，瞩目于人间。

湖笔被誉为“笔中之冠”。湖笔之乡善琏镇，相传秦大将蒙恬“用枯木为管，鹿毛为柱，羊毛为被（外衣）”发明了毛笔，因此善琏建有蒙恬庙供之。白居易曾以“千万毛中拣一笔”和“毫虽轻，功甚重”来形容制笔技艺之精细，所以有“毛颖之技甲天下”之说。

茶文化湖州是世界茶文化的发祥地之一。茶圣陆羽在湖州写出了世界上第一部茶文化专著《茶经》，唐朝时茶叶的产销中心转移到浙江和江苏，湖州茶业开始特供朝廷，名扬天下，成为世界茶文化的发祥地之一。饮茶之风一起，文人墨客便将茶淋人诗词，“茶道”一词也出现了，它最早发现于唐代著名诗僧、茶僧皎然的茶诗《饮茶歌诮崔石使君》中，这比日本使用茶道一词早了八百多年。

此外还有湖剧、湖州琴书、湖州三跳、长兴百叶龙等等构成了湖州特有的文化特色。

湖州自古以来也出了很多的名人，有画家也有一些大的文学家等等，例如：钱选，南宋画家，“吴兴八骏”之一。 赵孟頫，元代书画家，其楷书自唐以后无出其右者，世称“赵体”。王蒙，元末画家，赵孟頫外甥，“元四家”之一，因胡惟庸案死于狱中。沈万三，南浔人，时称“江南第一巨富”。朱国桢，明万历首辅大臣，他的遗著《明史稿》引发了著名的“明史案”。臧懋循，明代戏曲理论家，编印有《元曲选》。茅元仪，明代兵学家，祖父茅坤为文学家，所著《武备志》被誉为古代兵学百科全书。沈铨，清代著名画家，对日本绘画影响极大，被誉为“舶来画家第一”。吴昌硕，近代绘画史的开创者，书法、篆刻巨擘。

看完了湖州的背景介绍，我们来看一下这次我们要讲的湖州竹派，我们先来看一下画竹的起源问题。

唐代白居易在《画竹歌》中说：“植物之中竹难写，古今虽画无似者。”由此可见，在白居易以前，早就有竹画了。由于那时的竹画没有流传下来，故不知是设色还是墨竹。唐代画竹已为独立题材，开始出现专门画竹的名家如箫悦。他工于画竹，一色而有雅趣。这里的“一色”可能是纯用青色或绿色，而非墨竹画的黑色，但已开始对竹进行艺术抽象化，是工笔设色竹画走向墨竹画的关键的一步。萧悦很珍重自己的艺术，有人求他只画一竿一枝，求了一年还未求到。有一次，他却画了十五竿竹，送给诗人白居易。白居易感谢他的厚意，也赞叹他的艺术，写下了上述的《画竹歌》。 王维、吴道子皆喜画竹。至五代,一个明月的夜晚。蜀中闺苑才女李夫人,百无聊赖地坐在窗前赏月。月光映窗,竹影婆娑,见竹影徘徊于窗纸上，便举笔描摩,从此便有了墨竹。当然这是美好的故事。到了宋，苏东坡弃前双勾着色法，枝干、叶均以水墨画，深墨为面，淡墨为背。文湖州时益兴，史称“湖州竹派”，后延元明清时代，夏昶、吴镇、柯九思、郑板桥等名家辈出，蔚为盛事。

竹画是中国绘画所特有的专科，历史悠久。在中国画中，竹画有两种方式：一为设色竹子，属花鸟画；一为墨竹画，以墨竹为主，四君子画中的竹画为墨竹画，是典型的文人画。

北宋中后期，随着文人画的崛起，士大夫在花鸟画领域也开始了探索实践，形成了相对独立的系统。与当时的宫廷、民间花鸟画不同的是，他们的作品推崇“尚意”，具有强烈的自我表现意识。在艺术手法上也不断强化笔墨的表现力，提倡“墨戏”，并逐步推出与“墨戏”相匹配的梅兰竹菊“四君子”的画题。而竹子自古被认为是高风亮节的君子的代表，更是受到文人士大夫的喜爱。虽然，竹画早在唐、五代时期就有记载，但以墨色写之，则应始于文同、苏轼。自此，墨竹画便在文人画家中广为流行，而湖州竹派正是这一潮流的代表。其画家多以浙江湖州为籍贯或曾寓留湖州，其画中具有浓厚的文人画精神。

湖州竹派是中国画流派之一。此派以竹为表现对象，以宋文同、苏试为代表，尤以文同画竹最著称。明莲儒曾作《湖州竹派》，述自北宋至明代画家共有25人之多。因文同曾于湖州（今浙江吴兴）任太守，故称。元代张退之认为墨竹始于唐玄宗李隆基，吴道子、王维、李昂、萧悦等也善画竹。白居易曾作《画竹歌》赞萧。而至文同竹艺大进，文氏毕生画竹。文、苏画竹特点:“以浓墨为面，淡墨为背。

文同，字与可，自号笑笑先生，人称石室先生等。少时用功读书，20岁左右便才学出众，受人称赞羡慕。他先后出任邛州、洋州等知州，但他“看画亭中默坐，吟诗岸上微行。人谓偷闲太守，自呼窃禄先生”。他无心于功名，只是喜爱读书作画。元丰初，61岁的文同被任命为湖州知府，没有到任就在陈州过世了，人称文湖州。文同善诗书，工书画。篆、隶、行、草、飞白无一不精。文同尤其喜爱画墨竹。文同与苏轼是表兄弟，又是诗文书画方面最要好的朋友，有一次在一丈多长的绢上画设色偃竹送给苏轼。苏轼专门写了《文与可画筼筜谷偃竹记》一文，阐发文同的墨竹画理论，提出了“成竹于胸”的著名论断。

细察文同流传下来的墨竹画，他的画风还是比较写实的。文同所画的竿、枝、叶、节，都很像真的竹子。文同尤其善于画竹叶，“以深墨为面，淡墨为背”。文同的一些墨竹画，所画竹叶，正面用浓墨，反面用淡墨，正反浓淡错落有致。不仅如此，文同还把叶梢风翻转折都一丝不苟地画出来，画竹节是勾描渲染而成，由于文同画竹，把中国书法的抽象美和布局美引入墨竹画中，使墨竹画脱离了工笔设色花鸟画而自成一派，故其墨竹画写实而不繁琐，形神兼备，大受欢迎。同时代的苏轼等人都学习他的画法，其后的追随者就更多了，中国画坛由此形成了“湖州竹派”，文同也就成了一代宗师。

文同、苏轼、赵孟頫、吴昌硕四大家是“湖州竹派”的主要代表人物，其中赵孟頫、吴昌硕是湖州本地人，文同、苏轼均在湖州当过知府，为此，以地名来称呼的画坛流派只有“湖州竹派”，也是历史最久远、影响中国整个绘画史的重要画派。苏轼，也在湖州当过知府。他生平爱竹，“可使食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可医”，所以他画得一手好竹，是“湖州竹派”的重要人物。苏轼向文同学画竹，同时在绘画理论上给予文同极大的帮助和影响。

画竹必须先爱竹，爱竹必先由观竹而起，观竹则必须亲自养竹，文同即是这样的。据说他在洋州时曾在居处遍植竹林，经常以竹为伍，细心观察竹的不同形态，观察竹在晴晦雨雪等不同气候条件下的变化，做到“胸有成竹”。

此图绘一根倒垂的竹子从画幅的左上角顺势而下而又翻转而上，秀峭而劲挺。画家截取最动人的姿态来构图，竹竿劲健挺峭，竹枝横斜，竹页飘洒飞舞。作者发挥毛笔的特性，用笔撇出竹叶，以浓淡墨区分竹页的正反，与米芾所记'“以墨深为面淡为背，自与可始”相吻合，且竹页之大小、转侧都表现得很生动，对竹竿和页稍出现的飞白笔触也不加修饰，一任自然，全图给人以清新潇洒富有生意的感受。此图重在写实，以浓淡突出竹叶的先后秩序的不同。原因大概是他长期和竹子生活在一起吧，因为熟悉了竹子的特点，所以才会画的如此生动的缘故吧！然而，这与郑板桥的竹截然不同，因为郑板桥的竹重在写意，以意象来表达他的思想，所以才会画出如此活灵活现的竹吧。

自宋代文同、苏轼在理论与实践方面奠定了湖州竹派的基础之后，湖州竹派在元代迎来了它的大繁荣。在湖州、杭州、嘉兴一代，墨竹风行一时，著名的有高克恭、王庭筠、李衎、赵孟頫、管道升、柯九思、吴镇、倪瓒、王蒙等人。他们或出生于湖州，或来往于湖州、杭州、嘉兴之间，给湖州竹派增加了地域性的色彩。其中赵孟頫夫妇皆能画竹，他们以飞白作石，金错刀作竹，又创晴竹新篁。管道升所创“巢竹”成为湖州竹派的代表作。此外，李衎更是深入江南竹乡深入观察，深得竹“理”。著有《息斋竹谱》七卷。

湖州竹派对后世文人墨竹画影响深远，明清之际亦有宋克、王绂、夏昶、石涛、扬州八怪等人从之。清末吴昌硕也是湖州人，其以粗枝大叶，笔势纵横为特色，创墨竹之新法，又是湖州竹派一大家。湖州竹派的墨竹画不仅丰富发展了竹画的表现技法，更将文人精神注入墨竹之中，成为文人画系统中独具特色的一支力量。

《烟雨丛竹图》。管道升是赵孟頫的妻子。竹子用中锋淡墨为之，竹叶均向上趯，笔墨淡雅，疏密有致，虚实相间，构思巧妙。近景小丘一座，修竹两丛，呈放射状，姿态放松，气韵生动，神采静远。中景瘦水一泓，左部小石之上墨竹数株相映成趣。远景沼泽一片，修竹成林，植于土丘，渺渺烟雨，横锁竹林，流荡于画面左右，无根无极，无始无终，如梦似幻，潇洒曼妙的中国水墨唤出了中国文化的魂魄，逼人的娟秀之气，真地地道道女性之手笔。与中国画的精神而言，中国画的题材也许并不那么重要，关键是看作者内心所思所想。笔墨无欺，笔墨面貌即人的面貌。

顾安，元代，字定之，自号迂讷老人，江苏苏州人。官至泉州路枢密院判官。顾安以善画墨竹名世，远师北宋画竹名家文同，宗法李衎，兼容赵孟、柯九思诸家，自成面貌。顾安喜画风竹新篁嫩笋，在表现上追求刻画出竹子“清且真”的物态风神和内在品性，强调画竹艺术除了讲究笔墨趣味，还应具有写实精神，所绘竹子均枝干劲挺，叶片繁茂，不卑不亢，意态飞扬，充满文人画的清润情调。

《风雨竹图》为画家暮年墨竹名作。以浓淡墨笔画大叶竹两竿，枝干斜覆，竹叶下垂，表现了风雨中竹子的枝叶挂满雨水、纵横披离、摇曳多姿的自然形态。用笔潇洒苍润，墨气浓重，严谨自然，劲挺有骨，悉尽笔墨之能事，清润之气扑人眉睫。墨叶纷披，淋漓酣畅。其用笔如作草书，皆中锋长毫，苍润劲拔，错落有致。

《幽篁秀石图》，顾安，绢本，墨笔。画面构图饱满，潇洒纵逸。图中一片修长苍翠的茂竹，亭亭玉立，围绕着一块嶙峋剔透的怪石恣意生长，几株杂草丛生，与几枝新生的竹笋一起，昭示着一种生生不息的自然法则，很好地烘托了画面效果。

柯九思，字敬仲，号丹丘生、五云阁吏，台州仙居（今属浙江）人。文宗时官至奎章阁特授学士院鉴书博士。曾为文宗鉴定所藏书画。凡内府所藏法书名画，皆由鉴定，又善鉴识金石。擅书法，学欧阳询而雄健稳秀。精画墨竹，师法文同一派，笔墨苍秀，竹干挺拔圆浑，写竹枝用草书法，并点缀以树石、荆棘、野卉，饶有生趣。

存世书迹有《老人星赋》等，画迹有《清閟阁墨竹图》、《晚香高节图》、《双节图》等。著有 《竹谱》。能诗文，有《丹丘生集》辑本。

我们现欣赏的是柯九思的《清閟阁墨竹图》。现藏故宫博物院。柯九思擅画墨竹，师法文同。文同画竹叶以浓墨为面、以淡墨为背，并开创了“湖州竹派”。文同以自己的画竹实践总结了一些经验。他指出，画竹之前，画家必须先对竹子进行仔细观察，待心中大致形成竹子的整体形象时，再展纸作画，一气呵成。我们熟悉的“胸有成竹”这一成语，就来自文同画竹的经验。柯九思在学习文同墨竹画法和注重写生的同时，主张“书法入画”，强调“书画可通”，并提出“写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分或用鲁公撇笔法”。柯九思别具特色地将书法用笔融入到对竹子的描绘之中，使其笔下的竹子更加挺拔劲健。

《清閟阁墨竹图》是柯九思为倪瓒所画。“清閟阁”是倪瓒的斋号。该画写墨竹两枝，交叉而立：一枝墨竹挺拔圆浑，新发的竹芽奋力向上生长，稚叶初长，充满生机和活力；另一枝墨竹稍微倾斜，竹节劲健，枝叶茂密，呈现出一派欣欣向荣的景象。每一竹节都不作勾勒，而是先用淡墨晕染，再复以重墨晕染竹节的两端，使其各自独立却又连属自然。竹叶以草法写成，以浓墨画叶面，以淡墨画叶背，极具立体感。可见，柯九思画竹叶全学文同。画中一老一新两枝墨竹，在柯九思的笔下姿态各异，像是一老一少两人互相扶持。竹子旁边作岩石，岩石旁点缀幼竹、小草。岩石刻画圆润浑厚，有董源、巨然一派余韵。整幅作品，构图独特，用笔沉着劲健，物象刻画形神兼备，画风于苍老中见俊秀，透露出一种超凡脱俗、清新高雅的气息。

明代的宋克、王绂、夏昶等人，基本上是继承宋元人的画法。宋克，字仲温，家长洲南宫里，自号南宫生。擅长草书，曾经用朱笔扫竹。张伯雨有“偶见一枝红石竹”之句，便是指宋克的朱竹。宋克的书法，在明代颇享盛名，与当时擅长书法的宋璲、宋广合称三宋。

《万竹图》，宋克，美国弗利尔美术馆藏。所画墨竹大都是细竹，擅长画丛篁，寸岗尺堑，布置稠密，而又带雨含烟，意境深远。

王绂，字孟端，号友石，又号九龙山人，无锡人。王绂墨竹画深得文同、吴镇遗法，闻名天下。王绂所画墨竹，能于遒劲中见姿媚，纵横外见洒脱。方寸间的画幅，透出种种臻妙来。王绂画墨竹，讲究创作灵感，须兴到落笔。喜欢他的画的人，送来金帛强求，他便闭门不纳。

《竹鹤双清图》，此图为王绂与边文进合作的花鸟画精品,很有艺术性和意境。从画上清代乾隆皇帝的御题诗中可以看出此画的主题和意境。乾隆的诗为:“九龙沙县两幽人,一味芝兰气合亲。恰似绿筠将白鹤,无心常自结高邻。”画中边景昭所画仙鹤着色淡雅，笔墨简放，尤其是鹤的造型姿态矫健，气度娴雅，轩昂高洁，与王绂清润秀挺的墨竹格调统一。作品给人以清新出尘之感，是职业画家与文人画家配合默契的成功之作。

夏昶是明代的画竹名家，擅画墨竹，以精深的功力和独树一帜的艺术风格名重一时。明时有“夏卿一个竹，西凉十锭金”之誉，他画竹初师王绂，后融会吴镇、倪瓒画法，形成自己的风格。其画法讲究法度，结构严谨，起笔收笔均以楷法运之，既能笔墨厚重，又不乏潇洒清润之姿。他善于将墨竹置于自然环境中加以描述，在竹画中融入山水画的笔墨意境。他特别强调气韵，主张一气呵成，“画巨幅尤须如此”。夏昶笔下的墨竹已不仅仅是简单的文人式的寄兴抒怀，而是还竹于其自然的生长环境之中，在竹画中融入山水画的笔墨意境，表现出精深的功力和独树一帜的艺术风格。

《 墨竹图》，此图绘竹叶纷披、临风摇曳之景。图中翠竹起笔收笔以楷法运之，既使得笔墨厚重，又得潇洒清润之姿。竹叶的安排错落有致，落墨即成，不见复笔，并以墨色浓淡分出前后，层次分明。竹节用笔劲利遒健，竿瘦而叶肥。笔势变化多端，挺劲潇洒。布局新颖，气息清新。片片竹叶于风中摇曳，风情万种，充分体现出“迎风”之意韵。

徐渭，他创水墨大写意画法，加上诗词题跋，融为一体，创文人画的新格。影响所及，促成石涛、八大、郑板桥、李鳝、赵之谦、吴昌硕、齐白石等大家的崛起。郑板桥甚至刻一印，自云“青藤门下走狗”。

徐渭的《雪竹》是足以谓为徐渭画竹的代表作，亦是中国水墨花鸟画作品的高峰。徐渭先生的大写意是从笔墨翻飞、摇曳狂舞中见神采的！

清初的石涛，原名朱若极，生于乱世，石涛画竹，笔意纵恣，脱尽窠臼，开墨竹写意画风气之先。石涛画竹多用生宣纸，用笔奔放，水墨淋漓，浓淡干湿，千枝万叶，一气呵成，纵笔直写。石涛天资极高，所画墨竹，不拘泥于形似，以势取胜，给人以耳目一新之感。

石涛的传世作品很多，梅与竹占有相当比重。尤其他的竹子，既不同于前辈的文同、柯九思，又迥异于同时代的归庄与诸昇等人。

《墨竹图》是石涛为友人所画的一幅“新篁”，署名“小乘客”，边上有徐邦达先生在二零零一年的题识。画中一株老竿，从右至左向斜上方生出，干直叶茂，以浓淡相间的笔墨分出前后层次，更显得蓊郁苍翠。下面一枝新篁破土而出，生机勃勃。

《爱竹图》，图的右上方作者自题“爱竹图、庚辰大条子原济”款。中国的文人画家都喜爱画竹、咏竹，这主要是借竹子来比喻人品的“孤傲高洁”，寄托自己的内心世界和人生感悟。石涛平生也爱竹，创作过许多有关竹子题材的诗歌和绘画。从石涛的题跋可知此幅画画于1700年，是石涛58岁时的作品，此时的石涛对清廷已完全失望，决心放弃一切进仕之路，潜心于绘事了。此幅《爱竹图》正是通过诗、书、画相结合的多种艺术语言，鲜明而感人地表明了石涛逃避厌世的情绪，但又不失君子之德的志向。 《爱竹图》在艺术上也有着很高的成就，代表了石涛山水画成熟期的艺术特色。石涛山水画风格样式较为多样，但总体是水墨变幻，清刚放纵，情调新奇。正如郑板桥所言“石涛画法，千变万化，离奇苍古而又能细秀妥帖，比之八大殆有过之而不及。”而石涛最有特点的是奔放一格，笔墨飞动灵活，水墨渗化淋漓，气势不凡，在繁复蓊郁中透露出石涛的才华和智慧。

扬州八怪，也都是墨竹画的行家里手，尤其是郑板桥，毕生精力专攻兰竹，功力之深，也非他人所能比及。由于他能时时由熟返生，具有艺术感悟的陌生化能力，故能在墨竹画方面永葆旺盛的创作生命力，数十年的墨竹画生生不息。自石涛开创墨竹画的大写意画风后，郑燮又开创了小写意画风，他的墨竹画秀劲简远，透出一股清刚之气。

郑板桥是康熙秀才，雍正十年举人，乾隆元年（1736年）进士。官山东范县、潍县县令，政绩显著，后客居扬州，以卖画为生，为“扬州八怪”重要代表人物。郑板桥一生只画兰、竹、石，自称“四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不败之石，千秋不变之人”。其诗书画，世称“三绝”，是清代比较有代表性的文人画家。

《峭石新篁图》，郑燮的画貌似随意挥洒，实则功力深厚。他在一幅《墨竹图》上题款：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声；些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”这不单是单纯的竹画，而是画家通过画竹，来抒发自己的生活态度和爱憎态度。此幅《峭石新篁图》是应朋友之邀所作，从画家的自题中可以看出：“两竿修竹入云根，下有峰峦石势尊。甘雨和风三四月，满庭篁篠是儿孙。刘翁年学老长兄正画，板桥郑燮。”

吴昌硕以粗枝大叶、笔势纵横为特色，喜欢用生宣纸和羊毫软笔，笔中含水量大，容易取得“泼墨”的效果，而枯笔飞白处又容易厚重，生墨趣味特别强烈。吴昌硕又强调金石入画，以篆书笔法写竹，功力极为深厚。吴昌硕，是近代真正传承“湖州竹派”。

《竹雀图》大约在1917年前后，吴昌硕的画风有所变化。这集中表现于其对竹子的画法上。此前缶老画竹，大致有些斤斤于竹节，故其笔下之作，竹竿或有不直，骨节或有膨大，甚至有旁逸斜出者；而此后所作，竹竿则笔直，可见其笔应是一蹴而就、一笔到底，各竹竿几乎平行，并无旁逸斜出，所谓势如破竹即是如此。此幅创作于1921年春的《竹雀图》即如此。这种变化，大概出于吴昌硕对竹子的感情的变化。在本幅中，他自题云：“竹笋籊籊披古地，虚心直节吾其师。雀不知俗不可医，剪云掠水来参差。”可见他是有意要向竹子学习虚心直节的品质的。此外，此幅的另一个独特处是把竹子和雀两种题材有机地统一起来。吴昌硕的作品中，单独竹题材的并不乏见，但竹雀同幅的则非常难得一见，目前市场上还没有看到竹雀这一题材作品。

作为海派领袖，吴昌硕的市场地位也是不可撼动的。迄今为止，其作品成交价过百万的达到89件次之多，占其总成交作品的3.3%，这是非常少见的成绩；其中《花卉十二屏》更是以1650万元的超高价位成交，创下其作品拍卖成交纪录。

江西画派，简称“江西派”，又称“西江派”。清初山水画流派之一，为罗牧所创。罗牧画山水，继承黄公望、董其昌画法，笔意空灵，林壑森秀，追求“静美”和“柔美”的意趣，注重自己思想和情绪的表达，被誉为“江西派英才”，当时江、淮画家，多有受其影响。

“江西派”开派画家罗牧，中国清代画家。字饭牛，号云庵、牧行者。罗牧出身贫寒，原籍南昌，系出是龙门豫章罗氏一脉。居南昌百花洲。工诗文、书画，喜饮酒，善制茶。擅山水，初师同代人魏石床，后又宗法董源、黄公望。但师古能化，自成风格。其画林壑森秀，笔法多变，水墨清润淋漓，画风深沉粗犷。代表作《烟江叠嶂图》壁画，有《寒江独钓图》、《读书秋树根图》、《山水十二条屏》等传世。

罗牧的绘画活动，主要在顺治、康熙二朝。他早年师从魏书学习画技，后又自学继承名画家黄公望、董其昌的画法，所画笔意空灵，林壑森秀，墨气翁然，独具风格。他画的花卉、人物、山水  罗牧书画作品 画造诣很高。据后来专家论定，他的山水画具有三大特征：一是擦笔皱，纤细严谨；二是笔致粗犷、墨色鲜明；三是具有烟雨迷蒙的“米氏云山”风格。他的山水画，或冬山秋天，或孤舟、草屋，或一、二人垂钓和读书状，意境幽静，所造之境为可居游之地，反映了画家寄情于山水的隐逸思想。

从罗牧存世作品来看，罗牧山水画与八大山人山水画有类似相同之处，罗牧与八大山人初期都是师董其昌山水风格。特别是八大山人早期的书法风格完全是董其昌笔意，罗牧的书法早期也是习董其昌，这与当时皇帝也喜欢董其昌的书法风格有关，明末清初全国的习书者以习董字为上进仕途的主要渠道。罗牧自始自终都保存着黄公望、董其昌文人画的优雅风韵，在董源、巨然等人的基础上。罗牧也是有意使自已的画风与他们有所不同，但气息与韵味的纯净是一致的。罗牧出身于平民阶层，书画作品中又没有媚俗味。这种风格以追求那种以古为荣的时代相迎合，更容易使老百姓与官员接受，从而在当时产生巨大影响。

《仿黄大痴山水》，罗牧是清初江西派领袖，善山水，深受大鉴赏家江西巡抚宋荦的赏识。作画好湿笔，长皴淡擦，很少烘染。此卷一反常态，枯擦干染，苍中毓秀，甚得董其昌遗则；构图则长岭茂树，江流无尽，极见匠心。此卷有黄公望富春山居图之意，在董源，巨然的笔调上渗以黄公望，董其昌等人画法，树木山石静穆高远，气象恢宏。

《秋林孤亭图》，树多粗枝大叶，干直勾，少皴，亦不多染，画枝画叶或以永墨渍点，或呈个字、一字形。山石杂以披麻皴，笔墨浓润。

《春溪归帆图》，此幅线条简洁，皴擦不多，但那种严寒已过，大地回春的景象跃然纸上。

笔墨是罗牧山水画的核心所在，罗牧的山水画继承了董其昌的明净苍郁，八大的空灵怪戾，徐渭的言简意赅之长。山石及树枝用淡雅墨色写出，画面净洁郁茫，空淡悠远，极具禅意。

罗牧的山水画法对其后人及当时江淮一带的画坛影响很大。“其裔人罗洹、罗景治继承其技，江淮间吴孝侯、崔筠谷等许多人宗之。”