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各位老师，各位同仁，大家下午好！今天我们来共同欣赏一下“水墨苍劲”南宋山水画艺术。

金岷山雪霁图，此图犹似郭熙画法，画的左面山峰层层而上，或耸或落，或聚或散，一条山路盘旋曲折贯穿其中，通向山深处的村舍，山石树木的布景似乎皆是围绕这一条山路而进行的。远处的山矗于雪霁之中，山后有数道飞泉，层层而下，直至溪涧中。画当中是一条大溪壑，颇有远上白云间之趣。极远处苍苍茫茫露出几座山头。画的右部一角坡岗，一丛长松亭亭，一片杂树，藤萝，下掩几间草房。构图完整。气象万千如北宋山水画一样，上留天之位，下留地之位，山水先理会大山，名为主峰，主峰已定，方以次作近者，远者，小者，大着。林石先理会一大松，方以次作杂窠小卉山石的勾线以及水墨皴法，

树干多节疤，树枝多蟹爪，一切用笔用墨，全出自李成郭熙一脉。

李唐《 江山小景图》，此卷并无李唐签款，有一方祥哥刺吉公主的残印在画卷末缘上端。此卷中描绘一段沿江的山水景观，山中有各式建筑与山径穿绕，江上亦见船帆往来，人物活动丰富多样。画中山体以深浓轮廓线勾勒，藉石青与石绿烘染质面，间以简略皴笔构成凹凸，营造出坚实的山石效果。此一画风特色虽是与两宋之际李唐、萧照相近，但用笔更近阎次平，推测是近于第二代南宋院体画风之作。文献曾载公主藏有「萧照〈江山图〉江山图」，或与之有关。

《江山小景图卷》，顾名思义是一件小景画，在《宣和画谱》中即有许多画作以“小景”命名。《江山小景》除了延续北宋徽宗画院对青绿山水的兴趣，也呈现当时新兴小景山水所追求的美学趣味和空间表现。 李唐试图在一幅画中融合多种不同的风格，是促成南宋宫廷画风转变的重要关键。画中除了青绿设色之外，也施用泥金。 透过局部，可以看到泥金点苔的痕迹。

最早以“虚”、“实”论画的文字，见于李澄叟形容李唐：“落墨苍硬，辟绰简径，谓之实裏有虚”，此件《江山小景》即是“虚”、“实”对应的例证。 李唐将代表实景的山石、林木、寺院置于画面下方和右上角，中间以虚旷的江水隔开两岸，为“近岸广水、旷阔远山”的设计，此画可视为南宋马、夏派的半边或对角线构图形成之前的一种过渡风格。

画面中，山石皆以细劲、浓重的墨线勾勒轮廓，石面施以斧劈皴，再以青绿、赭石薄罩设色；山顶的树丛枝干直挺，树叶以快速、强劲的横笔划出，此类风格虽然习自李思训画派（如院藏宋人《明皇幸蜀图》），但是在复兴古法之余，李唐亦开拓自己的面貌。 对此出色的画艺，宋高宗尝於其作品书题：“李唐可比李思训”，表示赞赏。虽然部分颜料已经剥落，但是不难想像此画初成之际，金碧辉煌的原貌。 泥金原本用於宗教人物画，据传唐代李思训将之运用在山水画，独创“金碧山水》形式。李唐除了以凝重老辣的用笔来描绘山石和露根的树身，也善用细笔来勾勒瀑泉、水纹和野草，画家高超、富于变化的笔墨技巧，让此幅画在刚硬健劲之外，又多一份细腻秀丽的美感。画中有许多点景人物，活动、体态各不相同，有泛舟、渔钓、耕归、讲道等等，多半以简笔划出，粗具形态，带有一种拙趣。此类简笔划风，对于南宋的马、夏派有直接的影响。

宋郭熙《 早春图》，这幅画的主要景物集中在中轴线上，以全景式高远、平远、深远相结合之构图，表现初春时北方高山大壑的雄伟气势。近景有大石和巨松，背后衔接中景扭动的山石，隔着云雾，两座山峰在远景突起，居中矗立，下临深渊，深山中有宏伟的殿堂楼阁。左侧平坡逶迤，令人觉得既深且远。作者以粗阔扭曲的线条，描绘山石轮廓，再用干湿浓淡不同的墨色，层层皴擦出岩石表面的纹理，因为形状像卷曲的云块，所以称为「卷云皴」。树木枝干虬曲，枝桠像伸指布掌的样子，称为「蟹爪枝」，是承袭自宋初李成一系的特色。

画幅右侧画家自题：「早春。壬子（1072）年郭熙画。」顾名思义，这幅画作是在描写瑞雪消融，云烟变幻，大地复苏，草木发枝，一片欣欣向荣的早春景象。画面描写的是早春即将来临的山中景象：冬去春来，大地复苏，山间浮动着淡淡的雾气，传出春的信息。远处山峰耸拔，气势雄伟；近处圆岗层叠，山石突兀；山间泉水淙淙而下，汇入河谷，桥路楼观掩映于山崖丛树间。在水边、山间活动的人们为大自然增添了无限的生机。山石间描绘有林木，或直或欹，或疏或密，姿态各异。树干用笔灵活，树多虫枝，枝条上多有像鹰爪、蟹爪之类的小枝。画中山石以抑扬顿挫、粗细有变十七的墨笔勾勒，皴法多用“舌坛皴”，挥洒恣意，具有干湿浓淡的效果；有的石头形状奇特像鬼脸，而远山又“多正面，折落有势”。整幅画用笔劲健、精练，笔法生动多变，用墨清润秀雅，气格幽静清旷而又浑厚。正如《格古要论》中所说，郭熙所作山水“山耸拔盘回，水源高远，多鬼面石、乱云皴、鹰爪树，松叶攒针，杂叶夹笔、单笔相半，人物以尖笔带点凿，绝佳”。指出了郭熙山水画独特的技法风格和鲜明的艺术特色。郭熙长于作大幅，善于表现高远、深远、平远空间和四时朝暮的变化，其构图奇变、画面内容之丰富的特点，在此幅画中尤可得见。《早春图》细微处有呼应，大开合处相顾盼，气势浑成，情趣盎然，为观者营造了“可行”、“可望”、“可游”、“可居”的境界。该画有着明确的纪年，画面左侧题有：“早春，壬子年郭熙笔。”下有“郭熙笔”长方朱文印—方。钤盖作者印章，这在北宋的画中是很少见的。

李唐的《濠梁秋水图》，又名《濠濮图》卷， 经明代安国、项子京，清代宋荤、李凤池、陈定等人鉴藏，曾人藏清乾隆内府，后由溥仪将其盗运出宫，解放后收藏于天津艺术博物馆。

作品描绘的是安徽凤阳县濠水、濮水一带的风光。数株茂密的大树占据了主要画面。树用夹叶法，淡赭设色，透露出浓浓秋意。大石用斧劈皴，勾勒劲健，结构谨严，苍劲凌厉，颇见质感，以青绿罩染。画面左侧飞泉直泻，落叶点点。李唐对秋水的刻画尤见功力，并使山石的刚硬和水波的柔和形成鲜明对比。整个画面显示出一副浓郁的深秋景象。在这样一个环境里面，庄子和惠子坐于岸边。二人衣着古朴，衣纹简练，却颇见精神。一人面对观者，一人侧面作交谈状，与《采薇图》中伯夷和叔齐的表现方式有异曲同工之妙。

此作品的故事取自《庄子?秋水篇》，表现的是庄子和惠子论辩时的情景。原文为：“庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：‘儵鱼出游从容，是鱼之乐也。’惠子日：‘子非鱼，安知鱼之乐?’庄子曰：‘子非我，安知我不知鱼之乐?’惠子曰：‘我非子，固不知子矣；子固非鱼也，子之不知鱼之乐，全矣。’庄子曰：‘请循其本。子曰汝安知鱼乐云者，既已知吾知之而问我，我知之濠上也。”’这段对话非常精彩，透出层层玄机和狡黠，思想空间不停地转换、跳跃，具有强烈的哲学思辨色彩，体现了一种对想象力的挑战精神。

北宋李唐《万壑松风图》，承范宽画风，图浑厚崇峻的北国风光：主山高耸，以岩石为主体构成崇峻嵯峨的感觉，上有林木郁郁青青，如黛帽一般，从山瘦削如刀，坚挺向上，直入云霄，如同皇上的侧卫护持，半山中有云烟袅袅，灵动自然，主峰旁两道飞泉直下，几叠过后，汇入下方淙淙溪流，近岩峥嵘万状，坚实浑厚，上有万木蓊郁，一群松大夫错落其间，苍翠欲滴；其山谷松风鸣然，泉水淙淙，静中寓动，刚中有柔。其创斧劈皴以增强山石的质感，山石肌理自然清晰，有四面看山石的浮雕感觉，真为中国古典写实主义画作之经典。此图主峰左侧一从峰有字题云：皇宋宣和甲辰春（一一二四年），河阳李唐笔。为李唐南渡前作品，李唐生活在北地时，北国的崇山峻岭尽入眼帘，故有真感受，阅北山多了自然了然于胸，发而为纸面是“真境逼而神境生”，画之南北宗因地域关系而分源异派，但在李唐的作品中，体现的是南渡后多图平缓的江南景致，且因为流寓异乡而有故国之思，充满伤感的情调与意境，与其图北国风光的雄浑苍劲，阳刚正气的风格相左，李唐南渡后此风几成绝响。

李唐《清溪渔隐图》，全卷描绘钱塘一带山区雨后景色，绿树浓覆，坡泥湿翠，溪水湍流，前端有一村翁垂钓江苇间。此图用阔笔湿墨画树、坡地、石块，用劲细流畅的线条写水流、芦苇， 用重笔焦刻画人物、板桥、渔舟和木屋。画面粗中有细，纵中有涩，重中有轻，使人感到力的运行的节奏美。一条清溪流入茫茫的湖水，岸边稀疏的芦苇丛里有一老者，坐在船头垂钓。山溪从浓荫之下，蜿蜒流向远方。乡间的水磨房临流而立，小桥横跨于清溪之上。画家表现出一个朴实、宁静、优美的乡村景色。

《泼墨仙人图》，宋，梁楷，此图画一位仙人袒胸露怀，宽衣大肚，步履蹒跚，憨态可掬。那双小眼醉意朦胧，仿佛看透世间的一切，嘴角边露出一丝神秘的微笑。那副既顽皮可爱又莫测高深的滑稽相，使仙人超凡脱俗又满带幽默诙谐的形象活灵活现。画面上几乎没有对人物作严谨工致的细节刻画，通体都以泼洒般的淋漓水墨抒写，那浑重而清秀、粗阔而含蓄的大片泼墨，可谓笔简神具、自然潇洒，绝妙地表现出仙人既洞察世事又难得湖涂的精神状态和性格特征。梁楷，生卒年不详，南宋画家。居钱塘(今浙江杭州)。贾师古高足。工画人物、佛道、鬼神，兼擅山水、花鸟。有出蓝之誉。性格豪放不羁，画分二体：一日“细笔”；一日“减笔”，继承五代石恪，寥寥数笔，概括飘逸，对明清及现代画家有着重要影响。传世作品有《六祖斫竹图》、《八高僧故事图》、《泼墨仙人图》。

《四景山水图》卷，南宋，刘松年作，绢本，设色，纵40cm，横69cm。此卷图画分为四段，分别绘春、夏、秋、冬四时景象。第一幅，踏青，春花烂漫，杨柳葱翠；第二幅，纳凉，夏木浓荫，碧荷点点；第三幅，观山，秋高气爽，霜叶尽染；第四幅，赏雪，山裹银装，万籁俱寂。

画面以人物活动为中心，结合界画技法，精心构建庭院台榭等建筑，工整精巧，或富丽，或古朴。山石以小斧劈皴法出之，苍逸劲健，行笔设色严谨而注重法度，画中人物虽小而形神完备。整幅作品面貌古朴，笔法精严，极富南宋画院作品的特色。临安（今浙江杭州）作为南宋都城所在，高官显贵们的庭园别墅建造甚多，刘松年身为画院画家，长年生活其间，描绘起来自然得心应手。此图立意于表现士绅官僚优裕闲适的生活，画家的注意力从山川自然的野韵转移到人工营造修饰的景物，这种题材风格的转变，从侧面反映出南宋时期，一大批无心复国的官僚们，专注于享乐的生活态度。正如诗云：“暖风薰得游人醉，只把杭州作汴州”。

梁楷是名满中日的大画家，祖先梁义曾任职山东东平县。善画人物、山水、道释、鬼神。师法贾师古，而青出于蓝。南宋宁宗嘉泰年间画院待诏，这是最高级的宫廷画师。皇帝曾特别赐给金带，这种画院最高的荣誉，梁楷却不接受。他喜好饮酒，酒后的行为不拘礼法，自称是「梁疯子」。传世的作品，草草为之者，人谓之「减笔」，本幅就是。

梁楷以大笔溽墨，自肩膀至衣服下襬，飞扬的笔势墨韵，有如爆炸性的轰雷霹雳，整幅画来，不出十数笔之间，就将一位ㄔ亍独行，一脸瞇笑的仙人，笔简形具地充分表达出仙人飘逸的气质。画完成于倾刻之间，却是一生画技千锤百炼的成果。梁楷的艺术创作，借酒助兴，酒酣意发，无拘无束，正是最真实的自我。

《踏歌图》，首先，喜欢这位“姑娘”（马远的《踏歌图》）的原因一是“风趣、接地气”。为什么说风趣、接地气呢？因为南宋画家马远的《踏歌图》表现了村民的踏歌活动。貌似山水画，实际却是风俗画。其中“踏歌”，是古代民间的一种娱乐活动，就是人们口唱欢歌、两足蹬踏，动作自由、活泼。《武进旧事?元夕》中有李笃房吟踏歌的诗句“人影渐稀花露冷，踏歌声度晓云边。”

细看这位素颜“姑娘”，闪光点还不少，细节还挺美好。此画描写一个清静深秀的山湾里，几个老农在阳春时节带有几分醉意地欢娱歌舞。他用简括的线条，清秀的色彩，巧妙地把山环水抱的复杂景物画得远近分明，图中没有花草的陪衬，却表现出愉快的春山环境。远山奇峭，近石方硬，树木多姿，云雾掩映中显出辽远的空间和光的感觉，具有清旷秀劲的特殊风格。

此画将人物画在画面的近景处，一老者刚过小桥，右手扶杖，左手挠腮，摇身抬腿，踏歌而舞，憨态可掬。随行二老者其中一人双手拍掌，双足踏节，另一人抓住前者的腰带、躬腰扭动，舞态可人。后行 人，肩扛竹棍， 上挑葫芦，身前倾，腰微弯，和节而踏。四个人动态不一、却动律和谐，人乐年丰之气象在活泼灵动的舞姿中呈现。垅道左面的两个孩子给画面添加了一股童趣，老少相宜，构成了画面人物动态与气氛的协调。画的中景是高耸的巨岩，宫阙在丛树中若隐若现。

马远的绘画，在继承前人成就的基础上进一步挖掘山水中的诗情与感人力量，着意形象的加工提炼，注重章法剪裁和经营，使得作品更加简洁完整，主题更为明确突出。其山水画一般是远山奇峭，近石方硬，远景简练，近景凝重。“其小幅峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下而不见其角，或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一人独坐”，予人以玩味不尽的意趣。

《寒江独钓图》，这幅画作者以严谨的铁线描，画一叶扁舟，上有一位老翁俯身垂钓，船旁以淡墨寥寥数笔勾出水纹，四周都是空白。画家画得很少，但画面并不空。反而令人觉得江水浩渺，寒气逼人。而且还觉得空白之处有一种语言难以表述的意趣，是空疏寂静，还是萧条淡泊，真令人思之不尽。这种诗—般耐人寻味的境界，是画家的心灵与自然结合的产物，在艺术上则是利用虚实结合而产生的结果。只画了漂浮于水面的一叶扁舟和一个在船只上独坐垂钓的渔翁，他身体略前倾，全神贯注，或许此时正有鱼儿咬钩？由于钓者坐在船的一端，故尔船尾微微上翘。四周除了寥寥几笔的微波之外，几乎全为空白。然而，就是这片空白表现出了烟波浩渺的江水和极强的空间感，更突现出一个“独”字，衬托了江上寒意萧瑟的气氛，从而更加集中地刻画了渔翁专心于垂钓的神气，也给欣赏者提供了一种渺远的意境和广阔的想象余地。这真是“虚实相生，无画处皆成妙境”! 这幅画取唐人诗意——“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”。画清冷静寂的湖面上，停一小舟，一位蓑笠翁正独自垂钓，对岸山势险峻，天空阴沉，将雪山反衬得更为鲜明。近处挺劲的青松被积雪覆盖，迎风傲立，枯树低枝，颇具生机。在艺术表现上，这幅画取平远布局，构图有宋人笔意。画面上的色调单纯，点以赭石、花青，与墨色相间。一派寒气，使作品凝重而又生气，充满了静寂、萧寒的气氛。

这幅画作者以严谨的铁线描，画一叶扁舟，上有一位老翁俯身垂钓，船旁以淡墨寥寥数笔勾出水纹，四周都是空白。画家画得很少，但画面并不空。反而令人觉得江水浩渺，寒气逼人。而且还觉得空白之处有一种语言难以表述的意趣，是空疏寂静，还是萧条淡泊，真令人思之不尽。这种诗—般耐人寻味的境界，是画家的心灵与自然结合的产物，在艺术上则是利用虚实结合而产生的结果。 在中国画中何谓虚实？一般说，“实”指绘画中有笔墨处(或画得洋细的部分)。虚与实相对，无笔墨处(或画得简略，用笔较淡的部分)即为“虚”。画家作画常常用心：厂无笔墨处，用力于有笔墨处，以达到“虚实相生，元画处皆成妙境” （引自《画鉴》）；。在这幅画上，作者正是这样处理的，他着力描绘垂钓者的凝神专注神态，和几条淡淡的轻柔起伏的水纹，来引起观者的想像，使空白不再是虚无，而给人以茫茫江水，悠悠天空的印象。所以，美学家认为，“艺术家创造的形象是‘实’，引起我们的想象是‘虚’”（宗白华《美学散步》虚在画上也具有“实”的意象。这种巧妙地利用空白的艺术手法，中国画家称之为“计白当黑”，是中国艺术的一个重要特点。《寒江独钓图》是一幅在艺术上成功地运用虚实结合，创造出意象境界的典范之作。 唐代诗人柳宗元有一首绝句：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”(《江雪》)。《寒江独钓图》创作与这首诗有关，这就是诗意画，欣赏这一诗一画，可以领略到“诗是无形画，画是有形诗”的艺术趣味。 在空阔平静的江面上，有一中年人（从形象上看）正在独钓，他身体略前倾，全神贯注，或许此时正有鱼儿咬钩？由于钓者坐在船的一端，故尔船尾微微上翘。画面四周皆不着墨迹，只是在船边勾出淡淡的几条水波纹以示江面，使人可以联想江的空旷，人在画面中央，更突现出一个“独”字。马远素有“马一角”之称，他常常留出许多空白处给观赏者以自由想象的余地，以少许胜繁复，手段高明

《溪山清远图》，夏圭，生卒年不详。南宋画家。字禹玉，今浙江杭州人。早年画人物，后来以山水着称。他与马远同时，号称“马夏”。宁宗时任画院待诏，受到皇帝赐金带的荣誉。他的山水画师法李唐，又吸取范宽、米芾、米友仁的长处而形成自己的个人风格。虽然与马远同属水墨苍劲一派，但却喜用秃笔，下笔较重，因而更加老苍雄放。用墨善于调节水分，而取得更为淋漓滋润的效果。在山石的皴法上， 常先用水笔淡墨扫染，然后趁湿用浓墨皴，造成水墨浑融的特殊效果，被称作拖泥带水皴。

画中景物变化甚多，时而山峰突起，时而河流弯曲。画家运用仰视、平视和俯视等不同角度取景，使起伏的峰峦和层层叠叠的巖壁，以及蜿蜒的河川，因为不同的视点在各个独立的段落里，产生独特的空间结构。笔墨紧密鬆秀，景物佈列得宜。旧谓“长幅难于深远，褊幅难于深高。”夏珪此长卷景物繁复，画家运用仰、平、俯视等各种不同角度取景，使起伏的峰峦、层叠的巖壁因不同的视点在各个独立的段落裡，产生特有的空间结构。“上下互见，前后相照，高低远近，深浅大小，隐显纡直，夷险静躁，各得其宜。”张宁盛讚夏珪纯熟稳健的作风甚得其精要。

画松树林木笔墨变化非常多;画山石是用大斧噼皴法，而这种技法是从李唐的斧噼皴变化出来。画家以乾枯的笔墨勾画石壁轮廓，再用夹杂着大量水分的笔墨迅速化开，使画面上产生水墨交融，淋漓畅快的感觉。

《梧竹溪堂图页》，夏圭，此图原载《宋元宝绘册》，图画梧桐、修竹、茅舍、远山、栏杆，一人坐室内似有所思。所画竹树疏朗简洁、布局巧妙。夏圭在《梧竹溪堂图》中描绘山居景色。远山青翠如屏，山溪江流处水势平缓，水际丛竹新篁，清润可爱，高大的梧桐树枝叶繁茂，亭亭如盖。在极其逼仄的尺幅间，画家运用的构图的繁简对比和表现手法的虚实映衬，反映了极为丰富的物象与艺术内涵。此图以空蒙的山林为背景，并将溪堂及人物拉近，刻画至精至细，在笔墨上，多用重笔，转折方硬，富于力度感，墨色浑厚古朴，耐人寻味。其设色以淡石绿、花青为主调，充分显示了画家在控制浓墨与淡色的技巧上有高超的艺术造诣。

《梅石溪凫图》，宋，马远，峭壁之上，两株梅树一上一下，红白相映，错落而开。红梅枝干虬曲，取苍龙探海之势，这是马远画树的典型画法，人称“拖枝马远”。下方的野鸭既起到了平衡画 面的作用，又是全图的点睛之笔，一幅“春江水暖鸭先知”的景象，无限生趣，跃然绢素。台北故宫博物院藏。

图中画山崖侧立，腊梅倒垂，薄雾蒙蒙的涧水中，一群野鸭正在游戏。山石以斧劈皴法画之，方硬峭拔，与用笔轻快、毛羽松蓬的野鸭形成鲜明的对比。倒垂曲折的枝条是马远特有的画法，故有“拖枝马远”之称。画面呈典型的对角线式构图，岩石、梅树都偏居画面的左上部分，梅树枝条的走势更强调了此种布局的形式感，右下方的野鸭既起到了平衡画面的作用，又是全图的点睛之笔，一幅“春江水暖鸭先知”的景象，无限生趣，跃然绢素。