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赵孟頫在绘画方面主张越过南宋，直追唐、五代、北宋，提出“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”由于赵孟頫“崇唐”人马画风的巨大作用，元初人马画在一定程度上远承唐人风范，其绘画题材集中表现了唐装人马或蒙古贵族的游骑生活和外国向元廷供马的场景。

赵孟頫的鞍马画虽不及山水画影响大，但也是成就卓著。现存的赵孟頫鞍马画主要有：《人马图》卷（纽约大都会博物馆藏），《人骑图》卷、《秋郊饮马图》卷、《浴马图》卷（均为北京故宫博物院藏），《调良图》卷（台北故宫博物院藏），几乎全部收藏在博物馆，在市场上极少出现。赵孟頫之画马，据其《人马图》卷题“画固难识画尤难，吾好画马，盖得之于天，故颇尽其能事。若此图自谓不愧唐人，也有识者许渠具眼。”又题：“吾自小年便爱画马，尔来得见韩干真迹三卷，乃始得其意云”。

“文人画起自东坡，至松雪敞开大门”，这是明代文学家和史学家王世贞曾经说过的话。赵孟頫的鞍马画采用的是“以物观物”的画法，提出画马应该站在马的角度去观马，而不应该站在人的角度去理解马，只有这样，画出来的马才鲜活，才能体现马的天性。故他曾自诩：“吾自幼好画马，自谓颇尽物之性。”比如他创作的《浴马图卷》，尽管画面整体营造的是一种静谧、祥和的氛围，但是由于马的形态毕现，才给人以真实之感。再如他具有婉约之风的代表作《秋郊饮马图卷》，虽然画的是马与人和谐共处的画面，但是却给人带来无尽的遐思，形象地表现了“此时无声胜有声”的无言之美。吴兴清远图卷 绢本设色 全卷25×660厘米 上海博物馆藏青绿设色的《吴兴清远图》卷，是足以代表赵孟頫师古创新山水画风格的重要传世珍品。本幅无作者款印，后接崔复临本，上题篆书：“吴兴清远图”，末字略残。据卷后赵孟頫次子赵奕于洪武八年（1375）的题跋称，其先人文敏公曾绘此图幷撰有《清远图记》一文，侄婿崔复照着原图作一摹本。入清之后，被称为“画中九友”之一的张学曾也有题跋说，由他的族兄去偏将此两图合而为一，形成今见到的图卷。此件赵氏原作虽有残损，然古色凝练，山体空勾无皴，布局则居中横贯全图，颇合赵孟頫在《吴兴山水清远图记》里所描述的：“诸山皆与水际……横视则散布不属，纵视则联若鳞比……众山环周，如翠玉琢削，空浮水上，与舡低昂……”，静谧的意境引发出无比幽远的神思。

赵孟頫的诗文书画创作确立了“吴兴清远”这样一种审美形态，这一审美形态是在湖州这一特定的生态环境与人文传统中生成并开显出来的，具有非常丰富的内涵和表现形态。赵孟頫自觉地把“吴兴清远”作为自己诗画创作的最高境界，而给后世留下了一系列珍贵的艺术作品。

赵孟頫初到北方所作的《吴兴清远图》就是用中国山水画的这一形式来表现在他的心中酝酿已久的“吴兴清远”。为了突显这一“清远”的实存形态和艺术意蕴，他把山水画这一表现“远”的空间意境的手段推向了极致，上边开阔的天空和下边辽远的水际竟占了全图的十分之八以上，中间从右至左在画幅中间画上连绵的青山和堤岸，右边景致用笔稍多，以实其景；左边景致以简率笔墨为之，以虚其景。这样吴兴的整体山势由近渐远，不断远去，延伸至太湖水天之中的空间感受和清远特色得到了出神入化的表现。这与他在《吴兴山水清远图记》中的描述如出一辙。文中由语言概念唤起的“远”的空间感，在笔墨形迹展示的“远”空间中得到了落实与印证，两者所创建的“吴兴清远”的韵律与意境是统一的。此图在笔墨运行中的由实渐虚、由强渐微的不断虚化、弱化的倾向，正与由近渐远的感觉相叠合，所产生的也正是不断远去的空间感觉。

如果说《吴兴清远图》给人一种直观的造型构图上的“清远”，那么作于元贞元年（1295年）的《鹊华秋色图》则是其艺术风格上的“清远”的代表作。《鹊华秋色图》是他在追求古朴画风的基础上，向温润清雅的艺术风格发展而趋于成熟的标志。图中所绘房屋轩敞，林木扶疏，风景秀美，人物平安，其中景物、人物的造型意态十分拙朴，给人以潇洒出尘的清远之想，具有一种诗的情调和浓厚的文学意味，成了赵孟頫理想世界的化身。“清远”作为一种审美形态的艺术表达在这里获得了一种形而上的品质。

《水村图》如吴兴的水乡风景一样，天远水阔，空气澄明，画面呈现的情调安静、萧散、宁和、闲逸。技法上具有书意化的特点，用线条来表现感情抒发的活泼韵律与意趣。从重墨趋向重笔，从重景趋向重情。由繁复趋向简率，画风更为潇洒，这就是“清远”这一美感形态所含有的艺术近世化倾向。

《鹊华秋色图》是赵孟頫的代表作，于一二九五年回到故乡浙江时为周密（字公谨，1232-1298）所画。周氏原籍山东，却生长在赵孟頫的家乡吴兴，从未到过山东。赵孟頫曾任职济南，鹊、华二山就是济南所在的名山。赵氏既为周密述说济南风光之美，作此图相赠。辽阔的江水沼泽地上，极目远处，地平线上，矗立著两座山，右方双峰突起，尖峭的是“华不注山”，左方圆平顶的是“鹊山”。

赵孟頫在济南做官多年，《鹊华秋色图》却并不在当地画成，而是为了解好友周密对济南的乡思之渴，在家乡浙江画就。鹊华浓郁的秋色，其实是浓浓的乡愁。“多病相如已倦游，思归张翰况逢秋。鲈鱼莼菜俱无恙，鸿雁稻粱非所求。空有丹心依魏阙，又携十口过齐州。闲身却羡沙头鹭，飞去飞来百自由。”赵孟頫的这首诗就是寄寓在《鹊华秋色图》中的心曲。“鹊华秋色翠可食，耕稼陶渔在其下”，在动荡的时代里，中国文人的理想和归宿是归隐田园，从陶渊明到赵孟頫，都如此。

此卷画齐州（今山东济南）名山华不注和鹊山的秋天景色，被誉为元代文人画的代表作。画中平川洲渚，红树芦荻，渔舟出没，房舍隐现。绿荫丛中，两山突起，山势峻峭，遥遥相对。作者用写意笔法画山石树木，脱去精勾密皴之习，而参以董源笔意，树干只作简略的双钩，枝叶用墨点草草而成。山峦用细密柔和的皴线画出山体的凹凸层次，然后用淡彩，水墨浑染，使之显得湿润融，草木华滋。可见赵氏笔法灵活，画风苍秀简逸，学董源而又有创新。两座主峰以花青杂以石青，呈深蓝色。这与州渚的浅\淡、树叶的各种深浅不一的青色，成同色调的变化；斜坡、近水边处，染赭，屋顶、树干、树叶又以红、黄、赭。这些暖色系的颜色，与花青正形成色彩学上补色作用法。运用得非常恰当。

本幅自题：“大德六年十一月一日为钱德钧作，子昂。”下钤“赵氏子昂”朱文印记。另纸于卷后又自题：“后一月德钧持此图见示，则已装成轴矣。一时信手涂抹，乃过辱珍重如此，极令人惭愧。子昂题。”钤有“赵氏子昂”朱文印记、“松雪斋”朱文长方印记。大德六年为公元1302年，作者时年四十九岁。

赵孟頫对于后世文人画影响最重要的是山水画。《水村图》不仅是赵孟頫艺术历程之中的一件具有标志性的作品，而且是中国绘画史上有着重要意义的一件作品。仅是从它上面众多的名人题跋和流传之中就足以说明这一点了。

这件作品是送给友人钱重鼎的。钱字德钧，读书广博，潜心六艺，攻习古文词,曾在南宋为官，入元后，定居苏州归隐，其挚友、元代翰林学士陆行直为其在分湖筑别业为邻。《水村图》描绘的是他在分湖别业的水乡景色。实际上，钱德钧是在创作此画后的十余年以后（1314年）住进来的。玩赏此图时，钱德钧发现整个画面景色竟然与实际的湖景相同。这是一种巧合，更是可以看出他们情感、志趣的默契相投。从众多友人的题跋中，可以看出钱德钧相当珍重此画，以此图会友，自己也在其上题跋再三，真实生动地纪录了在分湖之上与友人的往来唱和的历史。

《水村图》受到了五代董源的影响。与较早的《鹊华秋色》中朴拙的构图和严谨的笔法相比，转向了单纯和轻巧，采用平远的构图，分远、中、近景，以有条不紊的皴擦点染表述真实和理想相结合的景物，给人以可逰可居之感。对于表现平淡天真意境和淡然静穆情趣的追求，使他甚至放弃了设色和任何成片墨色的渲染，完全运用笔墨本身的表现力。在自由放逸、简淡精微、平和而充满个性的笔墨皴法之中，展现出的不仅仅是画家高超的艺术功力，更主要的是他对于山水画中传统笔墨的发展和创新。这种笔墨情趣和画面中营造的意境具有典型的时代特征，它被元代的文人所认可，继之流传后世。

从《水村图》后面的题跋可以看到这件作品的影响之深广，仅元代著名文人的题记就有五十余则。如“吴兴八俊”之一的姚式，著名书法家高克恭、邓文原等，明代曾经文徵明临摹，陈继儒、李日华题跋、后为董其昌、王世懋、项元汴、张应甲、纳兰性德收藏，后进入乾隆内府。这个观摩收藏群体也正是驾驭中国画史的主体。明代文徵明、董其昌等人在绘画理论和实践上将这一画风带到了占据主流的文人画之中，清代乾隆帝对于赵孟頫极为推崇，故其画风影响到整个清宫画风。

元代文人画家中，赵孟頫可谓精通各种绘画题材的“多面手”，山水、人物、鞍马、花鸟无所不能。尽管他鞍马画的作品影响不及山水画，但也足称翘楚，故有“元代赵孟頫、清代郎世宁、现代徐悲鸿”之说。

赵孟頫留存至今的鞍马画约有二三十件，分藏于内地、台湾以及美国等地的博物馆。他师承于唐代鞍马画较多，主要得益于韩幹。其代表作《人马图卷》就题有：“画固难，识画尤难。吾好画马，盖得之于天，故颇尽其能事。若此图自谓不愧唐人，也有识者许渠具眼。”并且还题有“吾自小年便爱画马，尔来得见韩幹真迹三卷，乃始得其意云”。

赵孟頫的鞍马画重视线描的遒劲、形象与质感的统一，除了笔墨清淡、着色不多以外，还具有以墨代色、敷染淡雅的特点。以他创作的《滚尘马图卷》为例，画面整个就是唐代鞍马画风的再现，其线描气韵生动，丝丝不苟。马的结构除线条之外，重在渲染。众所周知，作为游牧民族的蒙古人偏爱鞍马画也是性情所至，而赵孟頫此种规避了直现蒙古人鞍马窘境的唐风鞍马画，改变了元朝当时流行的鞍马画风格。这不仅体现了元代绘画的“仿古”风尚，而且还象征了博大精深的汉文化。

赵孟頫的鞍马画能充分把马的个性表现出来。他的画作既有细致精工的，也有简略豪放的，各有妙处。画中马的鬃、尾、四蹄，体量虽不大，却都是传神的重要部位，有“向前敲瘦骨，犹自带铜声”之感。其笔下的鬃尾部分能收能放，有刚有柔，既能煽情造势，又可平衡画面。马的四蹄和蹄冠、球节处是不易下笔但又是见真功夫的部位，赵孟頫画这些部分时能够把线条归整组合，从马的屈腱到蹄甲，几乎垂直，由此达到了“趋意化”的升华水平。从他的鞍马画中，我们也能看出其所提倡的拙朴、静穆、高古的意境。

“元四家”山水画的隐逸特征。元代后期，黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙被称为“元四家”。“元四家”生活在社会动荡年代，不同的身世和经历使他们不约而同选择成为隐士。

黄公望前半生仕途受挫，晚年皈依全真教，隐居杭州湖山一带。他的作品不仅描写此地实景，而且侧重表现自己的隐居生活，并以一颗高逸不凡的心来看待世间倪瓒终年隐居太湖之上，以纯洁清旷的心绪来表现淡远萧疏的山水.吴镇更是落落寡合，作画乃兴之所至，多以渔父为题材，抒写安贫乐道、自命清高的隐逸情怀万物.王蒙的山水画多以草堂高士为对象来标榜他的“元四家”偏爱朴素平淡的自然景色，在画面处理和技法上融入了更多的主观情绪，表现方法也更加抽象，这或许更符合他们追寻枯淡幽远、质朴清雅的隐逸情怀。本文主要从题材、笔墨和重神轻形等方面来阐述“元四家”山水画中的“隐逸”特征。

1、绘画题材，隐逸为本

元代废除了画院，画什么，怎么画，为什么画，都失去了标准。画家大多选择贴近自己生活的题材如隐居的园林、山庄、庭院等，其中，渔父、松、竹、行云、空山是文人表现清幽与静谧的主要对象。《江村鱼乐图》（赵孟 ）、《归去来辞》（钱选）、《桃花源记》（钱选）、《富春山居图》（黄公望）、《水竹居图》倪瓒）、《六君子图》（倪瓒）、《渔父图》（吴镇）《洞庭渔隐图》（吴镇）、《溪山高隐图》（吴镇）、《夏日山居图》（王蒙）、《青卞隐居图》（王蒙）等，无一不是表现隐居生活或借山林来表达内心情感的。“元代是渔父图最盛行的时期，不管是身在朝廷的重臣还是隐于市井、江湖中的文人，或是典型的职业画家，均对渔父题材情有独钟。” 士人阶层认为渔父就是隐者和智者的化身。渔父借一叶扁舟出没于烟水中，饥来垂钓，倦则困倒，抱朴存真，笑傲江湖，自由自在，无羁无挂。这种渔父的生活颇令人羡慕，也最接近他们思想中的“道”。吴镇，字仲圭，梅花道人，浙江嘉兴魏塘人。吴镇的先辈有着显赫的政治背景，大多是宋朝的重臣，甚至和宋朝皇室有着血缘关系，这些对他终身拒绝在元代为官有着深远的影响。他的人生观直接影响他的绘画风格，题材以渔父和隐逸生活为主。渔父在画家眼里是清高孤洁、避世脱俗、笑傲江湖的智者、隐士的化身。渔父清高、避世、逍遥的人生观为许多隐退文人所仿效。在吴镇传世山水画中，渔父形象及其所代表的精神是吴镇要表达的核心，但吴镇并没有对主人公做细致刻画，只是寥寥几笔，人在小舟上或瞩目长云，或抱瓮醉倒，或持竿垂钓，或伏桨酣眠，其情其境，给人以自由懒散之感，又透着一种孤寂寒瑟的气氛。他细致地描绘周边环境，通过对比突出渔父形象。其中，故宫博物院所收藏的《渔父图》比较有代表性主要描绘江南水乡景色。

吴镇《渔父图》。

（1）构图上，画面分为近、中、远 ３ 段。近景表现平远山丘；中景描绘平坡老树，高大挺拔，似有所喻，一叶小舟逍遥飘荡于湖光山色之间，渔父头戴草笠，身后挂一只酒葫芦，跪坐在船尾，一手将船桨搭于腿上，一手执竿，专心垂钓；远景群山耸立，丛树杂生，流水婉转。

（2）从笔墨特点看，全图墨色苍润。首先，用柔润的线条勾勒山石轮廓，然后，罩上一层淡墨，最后，用浓墨点苔，有湿润之感。用书法性极强的长披麻皴扫写杂树枯木之皮，用墨色浓淡来描绘树木、枝叶，借以表现层次关系并突出主要物象。整幅画笔法多变，多用湿笔积染，墨气苍茫厚重，皴擦点染，迷蒙幽深。

（3）图中安排了异常高大的树木，看似无意，实则有意。“树”暗喻隐士，在古代已形成传统，如庄子的“无用之树”，陶渊明的“五柳先生”。在一片空旷的水面下，吴镇通过“树”这个符号向我们表达了他的隐逸情怀，渔父的寓意更是如此。幽僻清寂的山湖意境跃然纸上，给人以远离尘俗之感，以人物的形单影只和背景的空廓表现隐者的孤傲和高洁。画的正上方自题一诗“目断烟波青有无，霜凋枫叶锦模糊。千尺浪，四腮鲈，诗筒相对酒葫芦”。此诗为画之点睛，在这里，吴镇以垂钓生活自表其借诗酒纵情，放浪于江湖的心境，以及“一叶随风万里身”的隐逸情怀。元代其他作家创作的渔父图也很多，吴镇成为代表人物，一是因为其创作的数量较多，并且代表性很强；二是渔父作为隐逸思想的象征，已经成为吴镇追求这种隐逸境界的形式载体。当然，前朝也有很多渔父题材的作品，如北宋画家描绘的迫于生计、忙于捕鱼的渔民生活景象，表现了人与自然相互依存的乡野生活场景。但到了南宋，画家赋予了渔父更多的寓意，如法常的代表作《渔村落照》，表现的就是主人公在流放逆境中泰然自若的心境。在元代，渔父的身份内涵与隐逸主题联系紧密，画家通过渔父这一特定的隐逸符号充分表现出自己内心回归山野、远离浮世、独善其身的志向。

2、以书入画，以墨写情

“以书入画”是元代文人画的一大特色。唐代张彦远在《历代名画记》中首先提出了“书画用笔同法”一说，认为绘画要“本于立意而归乎用笔”。到了元代，赵孟 将这一理论推到顶点，主张重气韵，求自然，提古意，并身体力行，丰富了书法用笔的技法，开创了新领域。他在《枯木竹石图》题跋上写道：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”此图中，赵孟 以新的美学观念、高深的书法修养表现笔的视觉效果。画面高逸、静穆、温和，暗合了元代文人画家中庸、高逸、文雅的心境。在某种意义上说，元代绘画在赵孟付“以书入画”这一审美理念下拉开序幕，直接承其衣钵的就是“元四家”。“元四家”作画特点各不相同，但审美思想深受赵孟 影响，体现在追求主体情感的表达，讲究书法意味。黄公望的作品大多表现江南一带的风景，用笔墨技法表现山石以披麻为主，线条多柔韧，富有弹性。画面典雅、柔和。黄公望在《画山水决》中写道：“山水中用笔法，谓之筋骨相连，有笔有墨之分。用描处糊突其笔，谓之有墨；水笔不用描法，谓之有笔。” 他主张用笔要有书法的意味，用抑扬顿挫、气韵连贯的笔道表现丘陵山景，并将线条用长短、浓淡、粗细等不同的形式“写”出来，丰富画面。王蒙的绘画题材以隐居生活为主。画中的层峦叠嶂、幽谷深壑、茅屋草堂表现了作者隐居其中悠然自乐的处世心态。他是赵孟 的外孙，受赵孟 的 影响极深，并通过多年的艺术实践，对“以书入画”进行了重新解读。他的山水画用线繁密，笔墨深厚华滋，多用书法线条表现物体外像。从其代表作品《青卞隐居图》可以看出，王蒙把书法式的笔墨意趣融入到绘画中，用笔就像写行书和篆书，线条充满动感与活力，古拙而又灵动，隽秀而又雅逸，把笔墨的力量发挥到了极致。垢道人言：黄鹤山樵画法纯用荒拙，以追太古，粗乱错综，若有不可解者，是其法也。盖能以草隶作画，笔力劲利，而无怒张之态，墨气酣厚，而无痴肥之病，于奇峭之中，得幽远高淡之趣，诚古今绝作 。“以书入画”在倪瓒身上体现得更为明显。如其早期作品《水竹居图》中的题诗精整秀雅、清劲圆润。在这幅作品中已经体现出用楷书、隶书塑形的特点，但山水画还没有形成个人特色，独创的折带皱技法还未形成。中晚期的书画作品中，不仅画风日臻佳境，书风也日渐成熟，二者的结合达到了水乳交融、互相映衬、相得益彰的效果。陈夔麟评倪瓒的《虞山村壑图》时说：“书法从古散隶酝酿而出，有飘渺不凡之意。”倪瓒的代表作《渔庄秋霁图》（见图２）是典型的以墨写情的作品。画卷描绘平远山水的江南渔村秋景，构图分为上、中、下３ 段。上端为远景，三五座山缓缓展开，远景和近景墨色一致，并无近浓远淡之分。中景是一些湖光，不着一笔，实为空白，权作渺阔平静的湖面。下段为近景，坡丘上数棵高树，参差错落，枝叶疏朗，风姿绰约。整幅画不见飞鸟，不见帆影，也不见人迹，如入空旷孤寂之境。画中山石，先用健劲的长线拉出，再用硬毫侧笔横擦，浓淡相错，颇有韵味。树干，用干枯的墨色粗写大概，再加补几笔，树头枝桠，用雀爪之笔型点划，带有书法意味。自题诗：“秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。”据史料记载，刚完成此画时没有自题诗，可以想象当时画面是何等空旷、萧索。１８年后，倪瓒在中景位置的空白之处加上诗句，连接远景与近景，使画面更有韵味。整幅作品幽淡、简逸，以少胜多，寓意无穷。

3、重神轻形

抒情写意元代社会，士人阶层的悲凉处境在历代文人群体中是少见的，文人成了绘画的主体。文人画家将客观的山川景物融化为内心情绪的想象化符号，通过对自然山水的描绘抒发自己感情，绘画己经完全成为他们渲泄个人情感的手段和途径。正如张彦远所说：“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所谓画之道也。”抒情写意是文人山水画的艺术特色，这一特色在元代的兴盛并非偶然。元初赵孟 “以书入画”的理论得到元代画家的一致认可，由此推动了绘画的表现性与写意性的蓬勃发展。元代绘画的重点不是对客观对象的再现，而是通过笔墨的意趣来表达主观的心绪观念。“这种写意空间艺术按照画家自身逻辑，以画面的基础语言———笔墨来体现出画家内在的情绪与思想。” 从唐到五代、两宋，画家追求形似、景真，而由宋至元，山水画发展的一个突出特点就是从求真到重心境表现的变化。所谓求真，就是将绘画的重点放在山水本身的形态上，以巧妙地表现出山水自然的地域特征、形态为佳，画家的主观情绪重神、求意的绘画思想，注重“意趣”的追求和表达。

元代山水画家并没有因强调“重神轻形”而疏忽对物象形似的把握，而是追求一种形神兼备的“不似之似”，即“得其神似，而形似在其间矣”。形似是手段，神似是目的。王蒙的山水画《青卞隐居图》深厚华滋，恰当地表现了江南树木茂密与山林湿润之感。明代画家董其昌游览卞山时曾感慨：“真正为此山传神写照者，王蒙也。”黄公望强调从自然中取得真法，到大自然中去体会变化，去取景、绘景。他描绘的景色多是云雾缭绕的江南真实景观，充满恬淡、自然之气。

“逸气说”的代表倪瓒，曾经说过“我初学挥染，见物皆画似。”他，人生坎坷，生性好洁，颇具艺术修养和隐士风格，所以他的作品画面清雅绝尘，无一丝人间烟火。

吴镇的《渔父图》更是画家真实生活的写照。元代文人山水画对景物对象的描绘超越了形似阶段，直接体现出对物象神似的把握和表达。而对于物象神似的表现手法则是“逸笔”。对“逸笔草草，不求形似”的本义表达就是抓住事物的内在本质和特征，结合画家的内心想法，以达到“神似”的效果，也即画家在创作时不仅仅以形似为满足，“而是为了达到一种更高层次的追求———神似，即画家感情的抒发”［７］。元代山水画整体意境幽淡简逸、简中存厚，清淡之中含有无限的意蕴。

元代，山水画达到了发展的高峰，成了画家吟咏情性、表达内心强烈感情的最佳手段和方式。

（1）题材上，以画家隐居之地、遁世情怀、人格思想为主要表现内容。元代画家通过渔父这一特定的隐逸符号充分表现出他们远离浮世、平淡归隐、独善其身的志向。

（2）深受赵孟 提出的“以书入画”理念的影响，元代画家身体力行，开创了“书画同源”的时代。

（3）抒情写意是元代山水画的一大特色。抓住客观物象的特征，融合主观情绪，进行“不似之似”的创作，元代文人推动了山水画的发展。

山水画的发展不仅依赖于画家对自然山川的细心观察和体悟，更多地受制于画家的艺术修养、人生经历和美学情思。

《富春山居图》从何而来，又将归于何处，600多年的岁月里，传世名画又经历了怎样的风雨？这幅画，一半在台北一半在杭州，生生分离，回头看，这幅画到底经历了怎样的曲折离奇。《富春山居图》从何而来，又将归于何处，600多年的岁月里，传世名画又经历了怎样的风雨？这幅画，一半在台北一半在杭州，生生分离，回头看，这幅画到底经历了怎样的曲折离奇。

一直到明代辗转落入画家沈周手中，又遭变卖，经历一个又一个的收藏家，最后到宜兴吴家的手中，西元1650年，收藏家吴洪裕，因深爱这张画，临死前命家人将画作火殉，其侄子趁火势小，救起画作，从此画作一分为二，一为《无用师卷》，一为《剩山图》，两幅画作也各自经历了不同的收藏故事。

九峰雪霁图。《故宫日历》12月25日配图《九峰雪霁图》轴，元，黄公望作，纸本，墨笔，纵117cm，横55.5cm。本幅自识：“至正九年春正月，爲彥功作雪山次，春雪大作，凡兩三次，直至畢工方止，亦奇事也。大癡道人，時年八十有一，書此以記歲月雲。”钤 “大痴”、“黄氏子久”、“一峰道人”。鉴藏印有：“怡親王宝”、“江夏”、“黃樓”、“安儀周書畫之章”、“晴雲書屋珍藏”、“大玉主人珍玩”、“古香書屋”、“黃氏仲明”、“儀周鑒賞”、“棠村審定”、“蕉林”等十余方。

是图作于元至正九年（1349年），为黄公望81高龄之作。作者以水墨写意的手法汇集画出了江南松江一带的九座道教名山，时称“九峰”，体现了作者对道教全真教的崇拜。该图系画赠江浙儒学提举班惟志，时值正月春雪，有感雪霁寒意，画意肃穆静谧。图中的中、近景以干笔勾廓叠石，坡边微染赭黄，远处九峰留白，以淡墨衬染出雪山，是黄公望简繁合一的精品作。著录于：《法书名画见闻表》、《清河书画舫》卷一一、《真迹目录?初集》、《式古堂书画汇考》卷一八、《大观录》卷一七、《墨缘汇观?名画续录》、《图画精意识》。《富春大岭图》与黄公望的《富春山居图》卷风格迥异，它没有用其擅长的披麻皴，而是用浓淡墨勾勒山石轮廓，再用淡墨皴染。这有点像李日华在《六砚斋笔记》卷一中所言：“体格俱方，以笔腮拖下，取刷丝飞白之势，而以淡墨笼之。乃子久稍变荆、关法而为之者，他人无是也。染亦由石壁峻峭者，其棱脉粗壮，正可三四笔取之。若稍繁絮，即失势耳。”与《富春大岭图》笔墨近似的还有《九峰雪霁图》轴(北京故宫博物院藏)，均是所谓的“体格俱方”。黄公望另外一路画风则以今人熟知的《富春山居图》卷为代表，笔墨疏朗，秀润简逸。

《富春大岭图》可能是一幅写实山水画。富春大岭的具体位置，古今人多认为是浙江桐庐富春江边的大岭，也有认为是在严子陵钓台一带。该图上及诗堂、边绫处，分别有祝允明、清人宋葆淳(芝山)、叶梦龙、翁方纲、吴锡麒、王拯、李佐贤七人题诗、题跋。其中以叶梦龙诗堂右侧长跋尤为重要：“元黄大痴富春大岭图。旧藏温陵相国家，后为宋芝山以八百金购得，前在京师脍炙人口矣。予已有元季四家妙迹，然未若此稀有者，因故请再四，乃割爱归予楼中。足感友谊之笃。盖此画非深于鉴古亦不能识其奥耳。惟愿子孙能守则守之，否则当易以原值，乃不薄视此宝。但甑未尘封，仍须留也。叶梦龙谨识。”叶从宋葆淳手中购得此画约为嘉庆乙丑(1805年)，并请翁方纲题跋。据宋跋可知，他从泉州洪氏家购入此画的时间为嘉庆辛卯(1801年)九月。购价为八百两白银，在当时绝对属于“天价”。

《富春大岭图》中及四周有明清和近代鉴藏印四十余枚。其中明人有：文徵明、李东阳等，但文、李二印真伪存疑。祝允明诗堂题诗虽真，极可能是从他处移来。根据题跋、题诗和鉴藏印，此图从清初起的大致递藏如下：冯铨(河北涿州人)→泉州洪氏(福建泉州人)→宋葆淳(山西安邑人)→叶梦龙(广东南海人)→何昆玉、何瑗玉兄弟(广东高要人)→严震道(浙江吴兴人)→庞莱臣(浙江吴兴人)→庞增和(庞莱臣孙)→南京博物院(1962年入藏)。

《富春大岭图》在清代之前未见著录。虽然文徵明有《石田灯下作〈富春大岭图〉见赠，赋诗有隔雾看花之语，题此谢之》七绝一诗(周道振编《文徵明集》，上海古籍出版社2014年版)；崇祯年间郁逢庆《郁氏书画题跋记》卷十中也有《石田富春大岭图》(今已不传)著录，沈周题七绝一首并跋云：“徵明灯下强予临大痴翁《富春大岭图》。老眼昏花，执笔茫然，以诗自诵不工尔。八十翁沈周。丙寅。”亦见明末汪珂玉《珊瑚网名画题跋》卷十四，丙寅是正德元年(1506)，但此沈周所摹黄公望《富春大岭图》，是否就是南京博物院今藏本，今已无法考证。

第一次真正著录黄公望《富春大岭图》的，是清人张庚(1685-1769)《图画精意识》一书：“此图特写严江真景，危峰连绵而峻上，其下子陵祠堂，纯用湿笔，连皴带染而成，是以得深厚之致。浮岚霭霭欲滴。杜诗‘元气淋漓障犹湿’，可移美之也。”该图上还有王蒙题诗和倪瓒跋，其中倪跋云：“大痴老师画《富春大岭图》，笔墨奇绝，令人见之，长水高山之风，宛然在目，信可宝也。至正廿二年壬寅倪瓒记。”张庚所记之图，不是南京博物院今藏本，因为今图上并无王诗倪跋。那是否王诗倪跋有被裁割的可能？《富春大岭图》右上方“富春大岭图”和左上方“大痴为复儒画”题款皆存，而图正上方则完整，所以不存在有裁割的可能。如果要认定张庚所著录的《富春大岭图》即为南京博物院今藏本，则此图左右两侧已经过裁割，那黄公望题款则是后人所写。另还有一种可能，即张庚著录之图是临本或伪作，王诗倪跋纯属臆造。

南京博物院藏《富春大岭图》是否是黄公望的真迹？劳继雄《中国古代书画鉴定实录》、杨仁恺《中国古代书画鉴定笔记》二书中，古代书画“七人鉴定小组”均鉴定为真迹精品。原台北故宫博物院书画处研究员张光宾先生在《黄公望〈富春大岭图〉》一文中说：“不过这张画即算是后人的仿本，也应该是有根据，而且是一件相当忠实的临仿之作。”并定此画为属于至正七年(1347)以前的作品，即黄氏约七十八岁所画。此说似有些自由心证，故颇难采信。

《富春大岭图》究竟是真迹，还是后人临本或臆造之作？以下三个问题似需探讨：(一)图上题款是黄公望的真迹吗？黄氏题跋真迹并不少见，而此图上的书法则与其他真迹明显不同。(二)画右上题“富春大岭图”，而画左上侧题“大痴为复儒画”。在元人画作立轴中是否有如此题款方式？或许有人会说：“曹知白《群峰雪霁图》轴(台北故宫博物院藏)的画右上题‘群山雪霁’，而画左下题‘漥盈轩为懒云窝作’，不也是画名与款署分开题写的吗？”但“群山雪霁”下面的那方朱文印“素轩”，是否是曹氏真印？(三)在清初时期，可能不止只有一幅《富春大岭图》传世。要么张庚《图画精意识》中所著录的是临本或伪作；要么南京博物院今藏本是临本或伪作。二者不可能全真，或一真一赝，或二者皆赝。

另外，本画上款“复儒”，即邵亨贞(1309-1401)，字复儒，号贞溪，祖籍浙江淳安。其祖父邵桂子是南宋咸淳七年(1271)进士，授处州教授。宋亡后不仕，娶曹知白的叔叔曹应符之女，遂定居华亭小蒸(今上海青浦区小蒸乡)，主持当地文坛四十年。曹知白是邵贞亨的外从祖父，曹与黄公望是多年至交好友，邵自幼受外从祖父熏陶，也时常参加曹、黄等人的雅集，他也有题黄画的诗作传世。因此，黄公望为邵画《富春大岭图》，似有慰藉其乡思之意。黄公望是一个擅长题跋的画家，而在这件有着特殊意义的画作上，却是几无题跋的“穷款”之作，颇令人不解。

楼秋华在《富春山居图真伪》(浙江大学出版社2010年版)一书中，认为《富春大岭图》是伪劣之作：“此作未见明清各家著录，树法、石法俱劣，中间屋宇结构杂乱，山峦笔墨凄迷、破碎，与黄画相去甚远；题款字迹呆如木鸡，描摹生硬，黄氏三方印章亦为仅见，所用纸质近于明清之际所流行的生宣，与元画偏熟纸质不相类。故此画不可靠。”此纯属个人私见。但画中“大痴”和“一峰道人”二印并非“仅见”，比如黄公望跋赵孟頫绢本《行书千字文》(北京故宫博物院藏)拖尾纸上就有“一峰道人”印。它与《富春大岭图》上之印是否为同一印，需要研究。

台北故宫博物院书画处研究员邱士华女士说：“亦有论者引明清人著录，认为《富春大岭》与《富春山居》实为同一作品，后人依画题别构此幅。”别构即臆造之义。如果认可黄公望一生有二三种不同风格的绘画作品，那就会认可《富春大岭图》是真迹；反之则会认为是赝品伪作。这其实是一个对黄公望绘画风格认知程度深浅的问题。因此，在无确凿证据证明《富春大岭图》是伪作或临本的情况下，可将此画归于黄公望名下。如退一步而言，亦可视为“下真迹一等”之作。

“元四家”之一的倪瓒，虽以画独特的“三段式”山水——下方画土坡碎石、草亭、茅屋或杂树数株，中间是空白，意为茫茫湖水，上方则是蜿蜒起伏的远山而著称，但是在他60岁后的晚年，也经常画墨竹图以赠人。

然而倪瓒画的墨竹，无论竿、枝、叶，均一笔写就，疏疏落落，十分简率，不似宋以来人们常见的“双钩填廓”的墨竹图那么丰厚、写实，于是当时就有人看了质疑：这图中所画“叶的繁与疏，枝的斜与直，到底是竹，还是麻？是芦？”倪瓒自语“不能强辨为竹”，不禁感叹：“真没奈览者何！”他在给友人“以中”画的墨竹图的题跋中坦言：“以中每爱余画竹，余之竹聊写胸中逸气耳，岂复较其似与非？……但不知以中视为何物耳？”在阐发了文人作画的宗旨：“聊写胸中逸气耳”的同时，似乎仍对“似与非”耿耿于怀。因为他自学画开始，就非常强调“见物皆画似”，下过写生的功夫。何谓“逸气”？今人的解释为：“超脱世俗的气概气度”。

自宋代文人开始画墨竹，竹子的“虚心”、“劲节”，所谓“未出土时先有节，便凌云去也无心”的超凡脱俗的君子品德，渐渐深入人心，不但成为文人遵循的准则，也成为广大百姓崇拜的楷模。元代画家自赵孟頫夫妇始，元四大画家，几乎都擅画墨竹，直至明、清，代不乏人。将近一千年来，墨竹画形成一个大的画科。当年倪瓒画的墨竹，拿给今天的人们观赏，应该不再有人觉得陌生、质疑其似与非了。且看：《春雨新篁图》，纵70.7厘米，横38.6厘米，纸本，墨笔，现藏台北故宫博物院。图上自题：“辛亥秋写竹梢并诗。”乃其71岁晚年的精心之作。一竿新篁，在迷蒙春雨的滋润下倔曲茁长。竹竿细劲，略带S型，这也许是当初容易被人误解为麻、为芦之处，然而新篁刚从春笋蜕变而出，正该细劲而挺拔向上，略带弧曲，显现其茁壮的生命力。同样细嫩的新叶，一般画新篁时皆向上挺起，但此刻沐浴在春雨中，故画其叶梢下垂。竹的竿、枝，以中间墨色勾画，竹叶则以中锋为主，侧锋兼用，随形撇去，疏密错落，而墨色则浓淡相间，以示前后层次，这与宋代文同画墨竹以竹叶墨色浓淡区分叶面的正、反，已经是一个非常大的改进了。整幅画面清新而雅致，透出新篁皎洁淡泊的气质，乍看之下，不会再有人质疑其似麻似芦了。

传世的倪瓒的墨竹画，大都只画竹一竿，也许是意在宣扬君子之独立特行，而倪瓒的山水画的构图也十分疏朗，两者是相通的，都显得淡定而脱俗。千金散尽后，他一叶扁舟浪荡太湖二十多年，留下无数书画令后人追思、遐想。

《丛篁古木图》，纸本水墨，纵102.9厘米，横44.2厘米，南京博物馆藏。该画充分体现了倪云林的绘画风格。倪云林的画，以天真平淡的气息和高古的格调著称，对后世山水画尤其是文人山水画起到深远的影响。《丛篁古木图》的款识中显示为乙酉年所作，故应为公元1369年作，当属倪云林晚期的作品。倪云林生平作品中，与《丛篁古木图》相类的竹木树石图有十四幅，《丛篁古木图》作为倪晚期的作品，它建立在倪云林绘画成熟稳定的风格面貌上，具有一定的代表性；同时它与其他山水画相比，具有不同之处。

纵观全画，《丛篁古木图》中的树石形态与中国传统山水画相同，但是它的画面显得格外简洁，除了题款和钤印，只有一丛树，一丛竹，一块石，便构成了画面全部因素，与全景式的山水画形成了鲜明的对比；再者，由画面所反映出来的空间范围来看，《丛篁古木图》所体现的空间范围也较为狭小，无法体现传统山水画那么丰富的空间层次，亦无法用传统山水画三远法来解析其视角。由上述观点可以推出一个问题，即《丛篁古木图》的画种归属问题，它是否属于山水画??回溯中国山水画发展史，自魏晋萌芽之始，就与中国文人隐士寄情天地间，以个体生命探索宇宙永恒的情怀紧密相连。借山水以抒情是文人热衷山水的实质，由宗炳提出的畅神论明确了山水画的功效。于方寸之中，蕴含千里江山，文人雅士们披图幽对，卧以游之。可观、可望、可游变成了山水画的重要的前提条件。而《丛篁古木图》具备了山水画的树石形态，却又缺乏这种让观者“卧游”的空间层次。我认为，在画种归属上，不能够简单地将其归为窠石竹木类或墨竹类的绘画，应从更多方面对其作客观的划归。