一座城市有一座城市的个性。而苏州从繁体的“蘇”字上，就充满了稻麦的清香和鱼跃的喧腾。这种香气和声音，为苏州的文学铺染了稻渔的底色：显，而不炫。

苏州人造就了儒雅的苏州文学。而诗，一呈现就显示出了潜存的本土和外来的基因。

原始歌谣表现的是水乡泽国时初民们的生存意愿和战斗意志，风格质朴而刚烈；汉代以后，儒家思想柔化了吴人的性格，特别是东晋和南宋两次士族的南迁，使得北方的儒雅文化逐渐融入以刚劲为主要特征的吴地文化中。到了现当代，朦胧诗与后现代的崛起，终于形成以柔曼、缠绵、婉约为基调隐含刚劲的诗歌风格。

苏州的诗歌，像从一颗野生的籼米，不断经过杂交，发展成糯米——精细温婉，韧劲十足，滋养生命！

读诗，读苏州人写的诗，读写苏州的诗，通过读诗来阅读苏州。

我们知道，中国是诗的国度，而苏州是盛产诗歌的地方。最早的诗歌，比《诗经》更早的《弹歌》，相传就出自江南一带，描写的是史前先民的劳动情景：

断竹，续竹；飞土，逐肉。

当中原已经进入较发达的文明时代，苏州的原住民还在断发文身。但是，泰伯仲雍来了。不但带来了中原发达的文化成果，更是带来了礼贤下士的君子之风；伍子胥来了，来塑造吴地文化的城邦意识；言偃来了，带回了孔夫子“斯文在兹”的读书箴言……斯文的苏州人，终于使苏州占据了中国文化的高地。

但吴地殷周时代的歌谣，流传下来的很少：有伍子胥为说明自己为何信任白喜而转述的《河上歌》；有申叔仪为向鲁国借粮而赋的《庚癸歌》。虽然这阶段的诗歌，还未能从“意指”走向“意味”，但就赋诗见志而言，吴国士大夫的文学素养已达到较高水平。更值得一提的是，虽然当时的吴国被排斥在中原文化的圈外，但一首船女与楚国王子以歌传情故事的《越人歌》的艺术水准绝不在《诗经》的诸多情诗之下。

秦王朝在文化上的专制政策，扼杀了战国百家争鸣的繁荣昌盛的局面，思想文化领域一片萧条。吴地也一度沉寂。从这里到南朝的江南，吴地人的个性却没有多大的变化，默默地发展着农业、渔业和蚕桑业。为躲避中原战乱，北方的文士来到了这里；吴国灭亡后，世家子弟同感家声将坠，转而从事文学活动，文学成了他们感情寄托和宣泄的主要载体。诗歌样式也从楚风向五言迈进了一大步。这是苏州诗歌崛起的重要契机，涌现出了张翰、顾荣、陆机、陆云等一批能与中原文士相颉颃的诗人。

从众多的诗歌中，我们依然能感受到江南的平和、江南的富庶。那种渔稻并重、船桥相望的场景，吴歌弥散在红栏水汽间，生生不息，鲜活灵动。

当武力征服成为过去的时候，重教兴文的风气开始同化众人。唐、五代直至两宋，江南的柔山弱水，熏陶了吴人的性格，没有战乱困苦的思辨、多的是采莲舟的竞相争发……此时的苏州诗歌，题材纷呈，并逐渐形成了绮丽感伤、富有幻想的风尚。

韦应物、白居易、范仲淹，以他们为代表的诗人市长们歌唱着温山软水的江南、建设了歌舞升平的苏州。

苏州诗人，也从这一刻起，开始锻造自身。崔国辅、张籍、顾况、陆龟蒙、贺铸、范成大……在他们笔下，有文化人的良知和社会的责任，但个体的自由意识和儒家的鸿鹄之志开始矛盾而错综地纠结。当他们耗尽青春志气，修齐治平的人生理想历经宦海沉浮，便化作精神洁癖，开始潜心构筑自己的精神家园，去维护一个知识分子的独立意志。

世外纷争，但苏州，这一方壶中天地，却自有一派采菊东篱的出世景象。

元代是少数民族统治的中国王朝，大部分文人被阻绝了进入社会上层的道路，苏州的士子们或是纵情诗酒、或是宅园唱和，诗歌创作反而尤为兴盛。

明初，因为战争重创和朱元璋对江南推行报复性经济政策，苏州经济一度萧条。但苏州人的血脉中毕竟流淌过千年的喋血意识，以高启为代表的“吴中四杰”和以唐寅为代表的“吴中四子”，用香草美人式的深重道尽苏州诗人的情感韧性和道德维度，这种不受羁绊的独立意识，和魏晋时期的沉郁疯癫不同，更多的是不服输的狷介之情。这种勇于独辟蹊径的自我超越，使诗歌创作从明中叶开始空前繁荣。

到了清代，苏州作为江南重镇，政治和思想控制相当严密，除了初期承晚明的遗绪，出现了一些重要的诗文作家，除顾炎武、吴梅村、钱谦益和文学批评家金圣叹以外，就很少出现具有重大影响的作家和作品了。

历经两千五百年，苏州的文化品格被驯化为外柔内刚，如竹之曲而不折、虚心劲拔。诗人们在江南的梧竹幽居中构筑着心灵的栖居地。

但激荡的社会冲突不断在温文的苏州诗人心中引起波澜，当个人意志与国家命运相连的时候，即使是最文弱的一介书生也显示出了铮铮铁骨。清末，以金天翮为代表的苏州诗人们，唱出了不合时代节拍的韵脚，再度把苏州的诗歌创作推向昌盛期。

1919年荡涤旧文学的“五四”运动，对苏州诗坛似乎没有发生太大的影响——旧诗依旧脉动着传统文化的激情。但不少有志之士谋求着诗歌的革命，南社诸人便代表了这种革新的趋向；而走在现代新诗创作前列的有宗白华、袁水拍、唐祈等；到了当代，具有一定影响的当属朱红与车前子，前者明丽缠绵、后者在情感与思想的淡化中将人生的见解表达得不卑不亢……

复经历史的淘洗，岁月的积淀，诗歌，终于在这块曾经被叫做“荆蛮”的文化洼地上开出了炫目的花朵。

有人说，如果要编一本有关苏州的诗选，一般都会从陆机的《吴趋行》开始。这个头开得好，陆机在钟嵘的《诗品》中名列上品，有“才高词赡”和“举体华美”之誉。“吴趋行”是乐府杂曲歌辞，是吴人用来歌颂吴地的。陆机的这首歌行是对吴郡风物和悠久历史的赞歌，也寄托了诗人追慕家乡先贤的深厚情感。

张翰《思吴江歌》：

秋风起兮木叶飞，吴江水兮鲈正肥。三千里兮家未归，恨难禁兮仰天悲。

张翰在吴灭后来到洛阳，依附于齐王司马冏。当时司马氏集团内部的矛盾日趋激烈，张翰想应该急流勇退了。当时正值秋天，洛阳秋风四起，张翰想起家乡吴中菰菜、莼羹、鲈脍等美味，说：“人生贵得适意尔，何能羁宦数千里以要名爵！”于是弃官归里。不久司马冏倒台张翰因归吴得以保全性命，而陆机、陆云兄弟未能及时退归，在北方沦胥以亡。

这是张翰最负盛名的诗，他在洛阳见秋风起思吴中菰菜、莼羹、鲈脍而作。首句不但以风起叶落的季候兴起难禁的悲恨，而且以此隐喻“天下纷纷”，政局动荡，于是引起归家之情、莼鲈之思，从而深层地表现出他见机而作、隐逸归乡的通达和明智。从艺术上看，诗人用语不加雕饰，清新自然，而且语浅情深，言近旨远。其诗意句句相承，一贯而下，每句中又均间以“兮”字，更使全篇节奏舒缓，韵律调畅。

虽然“千里莼羹” 先见称于陆机，但张翰的菰菜、莼羹、鲈脍似乎影响更大，从此菰菜、莼羹、鲈脍作为吴中风物和菜肴而千古传诵。

张旭《山中留客》 ：

山光物态弄春辉 ，莫为轻阴便拟归 。纵使 晴明无雨色，入云 深处亦沾衣。

张旭，字伯高，排行第九，唐朝吴人，饮中八仙之一，曾为常熟尉，又任金吾长吏，世称“张长吏”，玄宗时为书学博士。年青时与贺知章、张若虚、包融合称“吴中四士”，在唐中宗时就名满京华。张旭以书法著称，好饮而不羁，常醉后落笔，时称“张颠”，以草书与李白歌诗、裴敏剑舞，号“三绝”。

张旭既是擅长七绝的诗人，也是著名的书法家，精通楷法，以草书最为知名。其草书逸势奇险，连绵回绕，具有狂逸爽朗的新风格。

张旭现存的六首诗都是绝句，这与它善作“狂草”有关。张旭好酒，常于醉后叫呼狂走，索笔挥洒，甚至以发濡墨而书，“醒后自视，以为神异，不可复得”（唐李肇《国史补》），时人号为“张颠”。这样一位“兴来洒素壁，挥笔如流星”（李颀《赠张旭》）的书法家写诗，自然少有耐性写篇幅恢宏的五、七言歌行，更不愿受格律束缚去写平仄和对仗要求极严的律诗。 杜甫赞赏张旭作草书是“挥毫落纸如云烟”（《饮中八仙歌》）；而张旭的诗同样是满纸烟雨迷离和云雾空濛，很少有艳丽的色彩。

《山中留客》虽然先展现和煦阳光下的明媚春山，但紧接着便飘来几缕阴云，最后更把人引向云封雾锁的高山深谷。 　

从诗的语言来看，这首诗没有什么华丽的辞藻，不过是些平常的极其朴实的语句，但是，作者就是用这种朴素的语言真切地为我们描绘了山光物态，展示了山中的美好景象：这里春光明媚，山石草木沐浴在春晖之中，自由自在地展示着各自的风采，一个“弄”字显示出山光物态的美妙可爱，把山光物态写活了；这里云雾缭绕，如同虚无缥缈的人间仙境，让人流连忘返。

诗题为《山中留客》，它的重点当然是留客。但是，因为这不是家中留客，而是“山中留客”，留的目的无疑是欣赏山中景色，所以又不能不写到春山的美景，不过写多了又会冲淡“留客”的主题。诗人怎么解决这个问题呢？他正面描写山景只用了一句诗：“山光物态弄春晖”。因为只有一句，所以诗人就不去描绘一泉一石，一花一木，而是从整体入手，着力表现春山的整个面貌，从万象更新的气象中，渲染出满目生机、引人入胜的意境。严冬过尽，春风给萧瑟的山林换上新装，万物沐浴在和煦的阳光中，生气勃勃，光采焕发，争奇斗妍。这一“弄”字，便赋予万物以和谐的、活跃的情态和意趣。“山光物态弄春晖”，写得极为概括，但并不抽象，山光物态任你想象。你想的是那青翠欲滴的新枝绿叶吗？是迎风招展的山花送来阵阵的芬芳吗？是花叶丛中百鸟的欢唱吗？是奔流不息的淙淙溪水吗？……它们全部囊括在这一句诗里了。这是一个极富启发性和鼓动性的诗句。诗人把它放在诗的开头也是颇具匠心的。

因为只有把这一句写得很浓，而且先声夺人，形成一种压倒的优势，“留”才有意义，客人所担心的问题才显得无足轻重。所以这开头的一句在表现上、在结构上都是值得细味的。由于第一句蕴含丰富，很有分量，第二句“莫为轻阴便拟归”，虽然是否定了客人的想法，但却显得顺流而下，毫不费力。是的，面对着这美不胜收的景致，怎能因为天边一片阴云就打算回去呢？

光劝说客人“莫为轻阴便拟归”还不够，还必须使客人真正安下心来，游兴浓起来才行。怎样才能达到这一步呢？说今日无雨，可天有不测风云，何况“轻阴”已见，这种包票恐怕不一定保险，未必能解决客人心中的疑虑。诗人琢磨着客人的心理，他不是不想欣赏这春山美景，只是担心天雨淋湿了衣服。既然如此，诗人就来一个以退为进。你是怕天雨湿衣吗，天晴又怎样呢？“纵使晴明无雨色，入云深处亦沾衣。”“沾衣”虽是难免，可那空山幽谷，云烟缥缈，水汽蒙蒙，露浓花叶，……却也是另一番极富诗意的境界啊！然而，这可不是远在一旁所能见到的。它必须登高山、探幽谷，身临其境，才能领略。而且细咀那“入云深处”四字，还会激起人们无穷的想象和追求，因为“入”之愈“深”，其所见也就愈多，但是，此“非有志者不能至也”。可见诗的三四两句，就不只是消极地解除客人的疑虑，而是巧妙地以委婉的方式，用那令人神往的意境，积极地去诱导、去点燃客人心中要欣赏春山美景的火种。客人想走，主人挽留，这是生活中常见的现象。不过要在四句短诗中把这一矛盾解决得完满、生动、有趣，倒也并不是一件容易的事。诗人没有回避客人提出的问题，也不是用一般的客套话去挽留，而是针对客人的心理，用山中的美景和诗人自己的感受，一步一步地引导客人开阔视野，驰骋想象，改变他的想法，从而使客人留下来。事虽寻常，诗亦短小，却写得有景、有情、有理，而且三者水乳交融，浑然一体。其中虚实相间，跌宕自如，委婉蕴含，显示出绝句的那种词显意深、语近情遥、耐人寻味的艺术魅力。   此诗末句，最能写出深山云雾溟濛景色。（《唐人绝句精华》）

张籍《秋思》：

洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。

苏州是个人文荟萃之地，莘莘学子苦读中试，外出为官，客居他乡，他们应该是思念家乡的吧？他们想些什么？是怎么想的？读到张籍的《秋思》，我突然找到了答案。

张籍这首《秋思》寓情于事，借助日常生活中的一个片断——寄家书时的思想活动和行动细节，异常真切，格外细腻地表达了羁旅的游子对家乡亲人的深切思念。

开篇先说客居洛阳又见秋风。秋风，带着肃杀之气，使木叶黄落，百卉凋零，给自然界和人间带来一片秋光秋色秋容秋态。它无形可见又处处可见。客居异乡的诗人面对这一派凄凉衰败之景，当然是勾起了漂泊孤寂的凄凉情怀，引起对家乡、亲人的悠长思念。平平淡淡的一个“见”字，给我们提供了丰富的暗示和联想。

写“见秋风”是为了写思乡。这又让我们想起另一位姓张的苏州诗人：晋代张翰“因见秋风起，乃思吴中菰菜、莼羹、鲈鱼脍，曰：‘人生贵得适志，何能羁宦数千里，以要名爵乎？’遂命驾而归”。张籍此时客居洛阳，情况与当年的张翰相仿佛，当他“见秋风”而起乡思的时候，也许就联想到苏州老乡张翰这段“莼鲈之思”的故事了吧？然而，他却不能效仿张翰“命驾而归”，只好修一封家书来寄托思家怀乡的感情，所谓“欲作家书意万重”。这样一来，本已很深切强烈的乡思中恐怕又平添了欲归不得的愁怅，思绪变得愈加复杂多端了。仔细读读这一句吧，我们可以想见，诗人铺纸伸笔之际，心中涌起千愁万绪，有许许多多的话要倾吐，可一时间竟不知从何说起，不知如何表达。那面容、那身姿，该是怎样的千愁百结，辗转无从措手！

三、四两句“复恐匆匆说不尽，行人临发又开封”，可以说是千古名句，也是最动人的情景：书成封就之际，似乎已经言尽；但当捎信的行人将要上路的时候，却又突然想起刚才由于匆忙，生怕信里漏写了什么重要的内容，于是又匆匆拆开信封。这是何其生动，何其真切的情景，又是内涵何其丰富的“包孕的瞬间”！为何如此“急吼吼”，忙乱乱？这可不是无来由的，诗人作了细致的交代。因为“意万重”，千言万语无从下笔，而“行人”又是行旅“匆匆”，于是唯恐“说不尽”，却又在匆忙之中，墨迹未干之时写成封就，然而，心中依然惴惴。眼看着行人已上马，那无法释怀的担忧一下子迸发，呼唤行人，打开信封，再看一眼，有没有遗漏了什么。我想，这突兀的动作，与其说是为了添写几句匆忙中未说尽的内容，不如说是为了验证一下自己的疑惑和担心。可见，诗人对这封“意万重”的家书有多重视，对家乡、家人的思念有多深切！

王安石评张籍的诗说：“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”，这一评论，历来被认为是深得张籍优秀作品创作要旨和甘苦“三昧”的。不是吗？“复恐”“不尽”“又开封”，其实是极其寻常的生活细节，恐怕每个人都会有此体验。但有了“见秋风”、“意万重”，这一细节就有了典型的意义，平常之中显出了“奇崛”之处。

盛唐绝句，多寓情于景，情景交融，较少叙事成分；到了中唐，叙事成分逐渐增多，日常生活情事往往成为绝句的习见题材，风格也由盛唐的雄浑高华、富于浪漫气息转向写实。张籍这首《秋思》寓情于事，借助日常生活中一个包孕的片断——寄家书时的思想活动和行动细节，真切而细腻地表达了作客他乡的人对家乡亲人的深切怀念。

常建《题破山寺后禅院 》：

清晨入古寺，初日 照高林。竹径通幽处，禅房 花木深。

山光悦鸟性 ，潭影空人心 。万籁 此都寂，但余 钟磬 音。

这首诗题咏的是佛寺禅院，抒发的是寄情山水的隐逸胸怀。诗人在清晨登破山，入兴福寺，旭日初升，光照山上树林。佛家称僧徒聚集的处所为“丛林”，所以“高林”兼有称颂禅院之意，在光照山林的景象中显露着礼赞佛宇之情。然后，诗人穿过寺中竹丛小路，走到幽深的后院，发现唱经礼佛的禅房就在后院花丛树林深处。这样幽静美妙的环境，使诗人惊叹，陶醉，忘情地欣赏起来。他举目望见寺后的青山焕发着日照的光彩，看见鸟儿自由自在地飞鸣欢唱；走到清清的水潭旁，只见天地和自己的身影在水中湛然空明，心中的尘世杂念顿时涤除。佛门即空门。佛家说，出家人禅定之后，“虽复饮食，而以禅悦为味”（《维摩经?方便品》），精神上极为纯净怡悦。此刻此景此情，诗人仿佛领悟到了空门禅悦的奥妙，摆脱尘世一切烦恼，象鸟儿那样自由自在，无忧无虑。似是大自然和人世间的所有其他声响都寂灭了，只有钟磬之音，这悠扬而宏亮的佛音引导人们进入纯净怡悦的境界。显然，诗人欣赏这禅院幽美绝世的居处，领略这空门忘情尘俗的意境，寄托自己遁世无闷的情怀。

这是一首律诗，但笔调有似古体，语言朴素，格律变通。它首联用流水对，而次联不对仗，是出于构思造意的需要。这首诗从唐代起就备受赞赏，主要由于它构思造意的优美，很有兴味。诗以题咏禅院而抒发隐逸情趣，从晨游山寺起而以赞美超脱作结，朴实地写景抒情，而意在言外。这种委婉含蓄的构思，恰如唐代殷璠评常建诗歌艺术特点所说：“建诗似初发通庄，却寻野径，百里之外，方归大道。所以其旨远，其兴僻，佳句辄来，唯论意表。”（《河岳英灵集》）此话精辟地指出常建诗的特点在于构思巧妙，善于引导读者在平易中入其胜境，然后体会诗的旨趣，而不以描摹和词藻惊人。因此，诗中佳句，往往好象突然出现在读者面前，令人惊叹。而其佳句，也如诗的构思一样，工于造意，妙在言外。宋代欧阳修十分喜爱“竹径”两句，说“欲效其语作一联，久不可得，乃知造意者为难工也”。后来他在青州一处山斋宿息，亲身体验到“竹径”两句所写的意境情趣，更想写出那样的诗句，却仍然“莫获一言”（见《题青州山斋》）。欧阳修的体会，生动说明了“竹径”两句的好处，不在描摹景物精美，令人如临其境，而在于能够唤起身经其境者的亲切回味，故云难在造意。同样，被殷璠誉为“警策”的“山光”两句，不仅造语警拔，寓意更为深长，旨在发人深思。正由于诗人着力于构思和造意，因此造语不求形似，而多含比兴，重在达意，引人入胜，耐人寻味。

盛唐山水诗大多歌咏隐逸情趣，都有一种悠闲适意的情调，但各有独特风格和成就。常建这首诗是在优游中写会悟，具有盛唐山水诗的共通情调，但风格闲雅清警，艺术上与王维的高妙、孟浩然的平淡都不类同，确属独具一格。

白居易《正月三日闲行 》：

黄鹂 巷口莺欲语，乌鹊河 头冰欲销。绿浪东西南北水，红栏三百九十桥。

鸳鸯荡漾双双翅，杨柳交加万万条。借问春风来早晚，只从前日到今朝。

乌鹊桥，北堍连平桥直街，东侧为滚绣坊，西侧为长洲路；南堍出十全街，正对乌鹊桥路。古代名桥，与阖闾城同建，位于“子城”正门前直街上，建城之初，此处有吴王乌鹊馆，桥因馆得名。唐白居易有“乌鹊桥红带夕阳”、“乌鹊桥高秋夜凉”“黄鹂巷口莺欲语，乌鹊桥头冰未消”等佳句。宋杨备《乌鹊桥上元诗》有“月满星移水照天，南飞乌鹊影翩翩”之句。明高启也写下了“乌鹊南飞月自明，恨通银汉水盈盈，夜来桥上吴娃过，只道天连织女行”的绝妙诗句。近代所见乌鹊桥为单孔石拱桥，拱券纯用武康石构成，应为宋代遗物。几经兴废，1987年拓宽重建为钢筋水泥结构花岗石贴面单孔拱桥。

这首诗是诗人宝历二年所作。这年诗人因为身体原因，从五月开始请假百日，九月假满罢官，十月初离开苏州。

正月初三，正是新年的第三天，是冬天刚刚过去春天正在到来的转折期中的一天。诗人于这天信步闲行，虽然苏州城中寒意正浓，但从一些景致来看，春天已经到来了。预示着春消息的有黄鹂巷口想要啼啭的莺，有乌鹊桥上正要融化的冰，有水中双双荡漾嬉戏的鸳鸯，也有数不清的杨柳枝条。诗人还写了苏州城标志性的特色：水多——“绿浪东西南北水”，桥多——“红栏三百九十桥”。红与绿的鲜明搭配也暗示春的到来。在诗的最后，诗人不忘写上一句：其实新春的到来才只有三天呢。

正月初三的苏州一般来说还很寒冷，但是人却敏锐地捕捉到了一些春的消息，这其实反映出诗人盼望着春天早日到来的心态，而这种心态是很容易引起读者共鸣的。

杜荀鹤《送人游吴 》：

君到姑苏见，人家尽枕河。古宫 闲地少，水巷小桥多。

夜市卖菱藕，春船载绮罗 。遥知未眠月，乡思在渔歌。

这是一首广为传诵的表现姑苏特色的诗。

前四句描绘苏州城街乡特点，可以说是恰到好处。一句紧贴题面为全诗总领，下面即从不同角度写所见景象。后三句突出了苏州街巷的四“多”：河多，桥多，房屋多，临河建筑多。从宋代石刻《平江图》仍可看到苏州城里有河道纵三横四，河上各种桥梁三百多座。苏州经济发达，人口稠密，房屋密集，而且往往夹河而筑，街道也多临水而建。所以这三句可谓准确精当。

五、六句写苏州市俗。“夜市”句写夏秋二季的市场特点。菱藕都是水乡特产，除了苏州之外，别处也有，而“夜市”则是姑苏特色，由此也可窥见苏州当年的繁荣景象——在日出而作，日落而息的时代，姑苏竟有热闹的夜市，可见当时苏州商品经济、都市生活的景况。“春船”句写出了苏州人“踏青”的习俗。春季来临，市郊杨柳翻新、鸟语花香，城里往往万人空巷，外出观赏春景，名为“踏青”。那些官绅、富豪，则乘着彩舟，全家出游。“踏青”胜地，以虎丘为首。

七、八句写了姑苏勾人心魄的明月和渔歌。这一联与张继《枫桥夜泊》的意境有异曲同工之妙：在一片迷蒙的月色中，河边点点渔火闪烁，轻轻的渔歌悠悠地飘逸。这一切，勾起了离家远行的客子的思乡之情。这一联以“遥知”起领，巧妙婉转地表达了诗人对游吴友人的劝告：姑苏虽美，但不要忘了故乡。

“古宫闲地少，水巷小桥多”写吴中如画。（清?沈德潜《唐诗别裁集》）

“古宫闲地少，水巷小桥多”户藏烟浦，家具画船，江南之擅胜也。诗言其烟户之胜，桥港之多。余生长吴趋，诵之如在鹂坊鹤市间。忆近人句云：“屐齿声喧沽酒市，波光红映过桥灯。”写江乡景物如绘。作旅行诗者，能掩卷若身临其地，便是佳诗。（俞陛云《诗境浅说》）

范仲淹《灵岩寺》诗：

古来兴废一愁人，白发僧归掩寺门。越相烟波空去雁，吴王宫阙半啼猿。

春风似旧花犹笑，往事多遗石不言。唯有延陵逃遁去，清名高节老乾坤。

这首诗是范仲淹知苏州时所作。在公余游览了灵岩寺，步出寺院时，已是黄昏时分。老僧掩门，他顺着山路走下，回想起在历史上曾经在这里发生过的一切，不禁感慨万千。他评说了在这曾经生活的历史人物，高度肯定了符合儒家道德典范的季子。诗作用词凝练，如“古来兴废一愁人”，“一”，同样，一样，道出了兴亡都会引发后人的思索。再如“清名高节老乾坤”，“老”作动词用，表示永垂于后。景物描写点染了人的感情，“春风似旧花犹笑，往事多遗石不言”春风代人表现了感情评价，石头见证这里发生过的一切，但不能语，也不忍语。全诗寓情于景，避免了说破。

诗人游览灵岩寺，引发了对历史上兴亡盛衰的深沉思考。春秋时代活跃在吴中大地上的风云人物，如今都已在历史的长河中销声匿迹，在诗人心目中，惟有那位“慕义无穷，见微而知清浊”（《史记?吴太伯世家》）的延陵季札，才是能以“清名高节”彪炳史册、光照乾坤的真正英雄。

贺铸《横塘路》：

凌波 不过横塘路，但目送、芳尘 去。锦瑟华年 谁与度？月桥花院，琐窗 朱户， 只有春知处。

飞云冉冉 蘅皋 暮，彩笔 新题 断肠句。若问闲情都几许？一川烟草，满城风絮， 梅子黄时雨 ！

贺铸（1052—1125），字方回，卫州（今河南汲县）人。宋代词家。曾任泗州、太平州通判。他是宋宗室亲，但因性耿直，不谀权贵，一生仕宦不达。词作常有新意而词藻精工，也善诗文，有《东山词》。

北宋大观三年（1109）贺氏退居苏州，自号庆湖遗老，时年五十九岁。居住城西昇平桥（今学士街），宅有企鸿轩、水轩等。又筑别墅于横塘，常扁舟往来。也有人据苏东坡《青玉案》（“和贺方回韵送伯固还吴中”），认为此词写于元祐七年壬申（1092），是年东坡五十五岁，贺铸四十岁，则此词当是四十岁或是更前所作。

一般认为此词以横塘为背景，借对一个女子的怀念，表达郁郁不得志的闲愁。末句“梅子黄时雨”，一时推为绝唱，遂有“贺梅子”之称，横塘镇也有了梅子桥。

镇名。在城西南十三里。横塘为城西水路要津，胥江经横塘桥折东北入胥门运河，北出彩云桥接枫桥塘；也是游湖入山要道。南宋范成大《横塘》诗云：“南浦春来绿一川，石桥朱塔两依然；年年送客横塘路，细雨垂杨系画船。”镇内普福桥，俗称亭子桥，有亭曰“横塘古渡”（改建时已拆除）。两岸清代建筑的古驿亭、镇东北王家村边的明唐寅墓，现均为江苏省文物保护单位。镇西黄山（今作横山），俗称笔格山，也优胜堪游。

此词表面似写相思之情，实则是发抒悒悒不得志的“闲愁”。上片，情之间阻；下片，愁之纷乱。上是宾；下是主。

起三句用曹植《洛神赋》“凌波微步，罗袜生尘”之语。凌波微步，不过横塘，是其人没有来；面对芳尘，只能目送，是自己也不能去。“但”，犹言仅，只。她没有来，己不能去，则极耳远望，只能从所见到的一片芳尘之中，想象其“凌波微步”的美妙姿态而已。

“锦瑟”一句提问，直用李商隐《锦瑟》：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。”问她美好的青春与谁共度，亦即悬揣其无人共度之意。点出盛年不偶，必致“美人迟暮”，暗暗关合到自己的遭际。

“月桥”两句，是想象中其人的住处。“只有”句是说其地无人知，自然也就更无人到。“月桥花院”写环境之幽美，“琐窗朱户”写房室之富丽，由外及内，而结以“只有春知处”，就从绚烂繁华的时间和空间里，显示出其人的寂寞来。这三句，共有两层意思：其一，其人深居独处，虚度华年，非常值得同情和怜惜；其二，深闺邃远，除了一年一度的春光之外，无人能到，自己当然也无从寄与相思，相惜之情。这也完全与词人自己沉沦下僚，一辈子不被人知重的情况相吻合。

过片“飞云冉冉”，是实写当前景色，同时暗用江淹《休上人怨别》“日暮碧云合，佳人殊未来”，以补足首句“凌波不过”之意。“蘅皋暮”，是说在生长着杜蘅这种香草的泽边，徘徊已久，暮色已临，也是实写，同时又暗用曹植《洛神赋》“尔乃税驾乎蘅皋，秣驷乎芝田”。曹植就是中途在那儿休息，才遇到洛神宓妃的。这就补充了词中没有写出的第一次和其人见面的情节。细针密线，天衣无缝。

“彩笔”一句，承上久立蘅皋，伊人不见而来。由于此情难遣，故虽才情富艳，有如江淹之曾得郭璞在梦中所传的彩笔，而所能题的，也不过是令人伤感的诗句罢了。提起笔来，惟有断肠之句，都是由万种闲愁而起，所以紧接着就描写闲愁。先以“几许”提问，引起注意，然后以十分精警和夸张的比喻作答，突出主旨，结束全篇。

这首词结尾三句，尤其为人传诵，以致作者被称为“贺梅子”。

结尾之好，历来批评家多有论及，现加以概括，列举如下：

首先，它们是用具体而生动的景物表现了抽象的、无迹可求和难以捉摸的细致感情，使这种感情转化为可见的、可闻的，因而是可信的事物，使读者可以从闲愁的形象中受到它的感染。本是言情，而作者却借景抒情，而所写之景，又极其鲜明而且多样化，使人觉得此愁简直充塞天地，无所不在。沈谦《填词杂说》所云“不特善于喻愁，正以琐碎为妙。”正是此意。

其次，这些比喻都不沿袭前人。罗大经《鹤林玉露》云：“诗家有以山喻愁者，杜少陵云‘忧端如山来，澒洞不可掇’，赵嘏云‘夕阳楼上山重叠，未抵闲愁一倍多’是也；有以水喻愁者，李颀云‘请量东海水，看取浅深愁’，李后主云‘问君能有几多愁？恰似一江春水向东流’，秦少游云‘落红万点愁如海’是也。贺方回云：‘试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨’，盖以三者比愁之多也，尤为新奇，兼兴中有比，意味更长。”所谓新奇即富于创造性。所谓兴中有比即不仅比闲愁之无尽，亦以兴身世之可悲，因为三者都属于暮春和初夏即“春去也”的光景，对于词人的晚境欠佳，是有其象征性的。

其三，如罗大经所略举，他人言愁，或以山喻，或以水喻，大都只限于用一个比譬，本词却连设三喻，而且这三个比譬，又都不是单纯的事物如山或水，而是复合的景色。草是烟雾中的草，而且是一望无际的平原上的烟草。絮是在空中飞动的絮，而且是韩翃《寒食》中“春城无处不飞花”之花絮。雨是梅子黄时下个不停的、如雾如烟的雨。这都是它们跨越了前人同类句子的地方。所以沈际飞在《草堂诗余正集》中评为“真绝唱”。

其四，这三句本是虚景实写，目的在于用作比譬，但所写又确系春末夏初横塘一带的景物，它本足以引起纷乱的愁绪，所以写来就显得亦景亦情，亦虚亦实，亦比亦兴，融成一片。先著《词洁》评本词为“工妙之至，无迹可寻”，正是指的这种地方。

作者大概是在横塘附近曾经偶然见到过那么一位女子，既不知其住址，也无缘与之相识，甚至也没有一定想要和她相识，但在她身上，却寄托一些遐想、一些美人迟暮的悲哀。《蓼园词选》说此词下片“言幽居肠断，不尽穷愁，惟见烟草、风絮、梅雨如雾，共此旦晚，无非写其境之郁勃岑寂耳”。这一见解是符合词意的。所以，它虽写了相思，却并非以爱情为主题的作品。

范成大《四时田园杂兴》：

春日田园杂兴（其二）：

土膏 欲动雨频催，万草千花一饷 开。舍后芳畦犹绿秀，邻家鞭笋过墙来。

春日田园杂兴（其五）：

社下烧钱 鼓似雷，日斜扶得醉翁回。青枝满地花狼藉，知是儿孙斗草 来。

晚春田园杂兴（其十）：

雨后山家起较迟，天窗晓色半熹微 。老翁欹 枕听莺啭，童子开门放燕飞。

范成大是南宋诗人，号石湖居士，吴郡人。官至参知政事，曾被孝宗命为特使，赴金国交涉改变接纳金国诏书礼仪等事，竭力维护宋廷威信，全节而归。晚年隐居石湖。在诗歌创作上，他与陆游、杨万里等齐名，为南宋四家之一。最能代表范成大诗歌创作成就的是他反映农村社会生活图景的田园诗。历来的文学史都评价说，范成大的这类诗作将《诗经?豳风?七月》的农事诗、陶渊明恬静闲适的山水田园诗，以及唐代诗人的农家词、山农谣等作品结合在一起，成为中国古代田园诗的集大成者。这样的评价是切合实际的，在他之前，如王维等人也写过些“田园诗”，却旨在抒发个人的闲悄逸致，鸡犬牛羊和农民不过是借来点缀的诗料，说不上反映农民生活。范成大的“田园诗”则能生动真实地写出农家的忧喜悲欢，写出农家的劳动生活，连带农村中的风俗习惯都大量收在笔底，恍如一幅农村风俗的立体长卷。他田园诗的代表作是晚年创作的组诗《四时田园杂兴》，60首七言绝句分别描绘了春夏秋冬四季不同的田园景色，将农家的生活环境、季节气候、风土民俗、耕织、收获以及痛苦与欢乐，真实生动地展示出来，超越了以往同类题材的诗作，对南宋以后的田园诗产生很大影响。而在我们苏州人读来，这些诗更有一番亲切，因为写的就是苏州农村，恐怕应该是范石湖居住的石湖的风土人情吧。从这些诗作中，我们可以领略南宋时期苏州农村的风情和民生，也能感受到范石湖这位“老苏州”对家乡的无限眷恋，对苏州父老乡亲的亲近。在这里，我从60首诗中挑选三首与大家分享，也算窥豹之一斑吧。

第一首从自己的住宅写起，描写春光遍地涌来的气势，很是生动。“土膏欲动”写土地解冻，地气回苏，“雨频催”补一笔天气。天上和地下一齐动作，春的气息很快蓬勃起来，因此“万草千花”纷纷茁长，到处出芽、抽条、开花，转眼之间，山上地下、树林屋角全都变了样。这两句粗笔勾勒，却生动地表现了春之涌动的气势。下面两句一转，视野缩小，镜头转到院子一角。屋后一片荒废了的园地久已没人耕耘，野花杂草拼命长起来，却也是绿意葱葱。再看墙根底下，忽然长出了几个竹笋的嫩头。院子里本来没有种竹，怎么能长出笋来啊？仔细一瞧，原来隔邻的竹根从地底横穿过来，毫不客气地把笋长到我家里了。

这最后一句实在是神来之笔。上面从满山满野的百草千花写到舍后荒畦的绿秀，处处春色，但还嫌大泛，春之意不够饱满，春之味不够酣足，这句来了一个大特写，诗人拈来那几棵破土而出，来自隔壁的笋尖儿放进诗中，整首诗顿时血肉充盈，精神饱满。连隔邻的竹鞭也不肯受围墙的限制，竟然穿墙破土，钻进我的院子里来，春天那涌动的激情和力量还不让人惊叹吗？

“社下烧钱”是春日杂兴的第五首，写的是春社 时农民祭社公的热闹情景。在当时的农村，春社是祈祝丰收的重要节日。与上一首类似，诗人先用简笔写祭社场面：在似雷的锣鼓声中你，村民们焚化纸钱，送上财帛，向神致敬。然后就在社公跟前，排开酒席，摆上祭肉，高兴喝酒。到了天晚，父老们先醉了，于是由年轻人扶着回家。用大笔粗写，却已显出那种热烈和喜庆。

接着又转入特写：醉了的父老们脚步蹒跚地走在回家的路上，却发觉路旁地上丢满了折下来的青枝绿叶、各色花朵，一片乱糟槽。老人不禁心里发笑，呵呵，孩子们闹了半天的斗百草，也不知到底谁输谁赢啊？这些辛辛苦苦找回来的东西，就这么乱丢一气？“儿孙斗草来”定然是非常热闹有趣的场面，但诗人却不着一笔，将其隐于文字背后，而从老人的醉眼中，从地上狼藉的花草中呈现出来，却有了另一番悠然不尽的情致。既能让人想见斗百草的热闹、孩子们的天真，也写出了老人与孩子间的融融亲情。

“雨后山家”一首描写晚春农家生活，同样是一首涉笔成趣之作。

头两句又用粗笔概写，春雨过后，山民暂缓浇灌之劳，能够“起较迟”。这对于终年辛劳的农民来说，可真是难得的休息时机。这里，诗人并未涉笔山民的行为，却给了读者极大的想象空间。也许，当晨曦初放之际，他们尚酣睡未醒，在做着五谷丰登，六畜兴旺的美梦，丈夫可以不必担心妻子“催耕早，自扯葺窗看晓星”，妻子也不必“鸡唱三声天欲明，安排饭碗与茶瓶”，可以睡个安逸的好觉。也许，他们已经醒来，在商议雨后的活计，估量当年的收成，或者思虑着交租纳税等烦心之事。

三四句又是局部的特写，择取两个富有特征的细节：莺儿婉转鸣叫，燕子翱翔翻飞，一片春光灿烂之中，农家老翁悠闲地倚枕谛听，天真孩童耐不住开门放燕。农家在雨后休憩中的生活情趣被渲染得淋漓尽致，难得的闲适之情溢于言表，烂漫的欢跃情态清新活脱。这些细节，将景情和农事融合为一体，写出了农家生活“忙中得闲”的情景。我在想，这是农家生活的一个侧面，是否可以说是表现了农家的一种特殊心理？在那“乡村四月闲人少，方了蚕桑又插田”的大忙季节里，他们一方面五更起三更眠，紧张地劳动，另一方面，也很希望略事休憩。而诗人这样的描写，是否又表现了他希望农民能够在过于紧张的劳动中获得暂时安适的愿望？

范成大的田园诗通俗浅显，清新轻巧，善于选取典型的细节作传神的描绘，这三首诗可以说是典型的例证。

范石湖笔下的石湖风情，让我对石湖有了新的期待。石湖在上方山东侧，是东太湖的内湾，南有越来溪与太湖相连，有山有水，风景绝佳。春秋时是吴国贵族游猎祀祝之地、吴越争霸古战场。自从范成大在此隐居之后，这里曾经是文人墨客吟诗作画，泛湖游逸的风雅之处。真是很希望，在政府改造石湖风景区的工程完成之后，石湖能够重现往日的风采，让范石湖钟爱的石湖恢复其文雅风致。