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明末清初，时局动荡，极大地冲击了当时的艺坛，画家不同的人生、价值观取向最终造就了彼此作品风格 “百花齐放”、“百家争鸣”的局面—“遗民画”便现于此时。明末的遗民画家中，有遁入空门出家为僧的，也有隐居山林拒不出仕的。查士标就是后者中最具代表性的人物之一。查士标字二瞻，号梅壑散人，安徽新安人，明末贡生，入清后断绝举业，潜心书画，与弘仁、孙逸、汪之瑞称“海阳四家”。

他的父祖都善书画，因此朱耷从小就受到艺术陶冶。八岁能作诗，十一岁能画青绿山水，少时能悬腕写米家小楷。弱冠为诸生。明亡以后，他抱着对清王朝不满的态度，在奉新县耕香庵落发为僧，时年二十三岁。后隐居进贤县介冈及永丰县睦冈等地。顺治末年，当他三十六岁时潜回南昌，创建青云圃道院，花了六、七年时间，才使这坐道院初具规模，

荷花小鸟是朱耷最擅长也最喜爱的题材。画中荷叶呈即将衰败之势，荷花也将凋谢，两只小鸟则鼓着一双惑眼，四目对注，流露出几多对未来的惶惑和不解……整个画面，墨荷生动，各有姿态，意趣盎然。八大山人描绘荷塘，多是浅水露泥，荷柄修长，扶摇直上，亭亭玉立，具有君子之风。在这幅图中，与莲荷相呼应的左下面画水中露石，组合得当，右部留在画外，用笔放逸，疏秀而具生气。八大山人曾自云：“湖中新莲与西山宅边古松，皆吾静观而得神者。”可见其画荷是观察入微，静观悟对而以意象为之，信手拈来，妙趣自成。

他的作品，表现了鲜明的爱和憎。如脍灸人口的《孔雀图》及其题诗：“孔雀名花雨竹屏，竹梢强半墨生成；如何了得论三耳，恰是逢春坐二更。”辛辣地讽刺了那班头戴三眼花翎乌纱帽的汉族大地主屈膝求荣、投降新主子的奴才丑态。有一幅山水册页题云：“郭家皴法云头小，董老麻皮树上多；想见时人解图画，一峰还写宋山河。”他称慕五代北宁间画家董源、郭熙，以其独特笔墨描绘没有受外族侵凌的宋朝江山，而激发起热爱故国的思想感情。

八大山人在艺术上有杰出的成就。他以绘画为中心，对于书法、诗跋、篆刻也都有很高的造诣。在绘画上他以大笔水墨写意画著称，并善于泼墨，尤以花鸟画称美于世。在创作上他取法自然，笔墨简炼，大气磅礴，独具新意，创造了高旷纵横的风格。三百年来，凡大笔写意画派都或多或少受了他的影响。清代张庚评他的画达到了“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”的境界。他作画主张“省”，有时满幅大纸只画一鸟或一石，寥寥数笔，神情毕具。他的书法具有劲健秀畅的气格。篆刻形体古朴，独成格局。

其早期花鸟画中，鸟、鱼身或长或短，且常以白眼示人，或眼珠偏上偏下。画石则上大下小，其势若倾欲倒。总之极尽夸张怪异之能。其山水受董其昌、元四家特别是黄、倪影响，并形成个人风格，意境荒寒萧疏、冷峻凄清。其字远学二王、颜鲁公，有晋唐遗韵，以行草传世较多。当其时，“四王”因循守旧，保守传统；“四僧”革新求变，引领新潮数百年，而八大山人更是开风气之先！三百年来中国画界对其顶礼膜拜，特别是所有写意派大师，无不受其影响！连齐白石大师也称愿为其门下。

石涛一生经历曲折，出家后不时隐忍于心的矛盾和苦痛，强烈地反映在他的诗文书画作品中，“一生郁勃之气，无所发泄，一寄于诗画，故有时如豁然长啸，有时若戚然长鸣，无不以笔墨之中寓之”。

但是这种国破家亡之痛，却随著时间的推延和清统治地位的巩固发生了变化，其“欲复明”之想日渐淡薄。康熙南巡时，石涛曾在南京、扬州两次拜见康熙皇帝，并进献《海晏河清图》，题诗云：“东巡万国动欢声，歌舞齐将玉辇迎。方喜祥风高岱岳，更看佳气拥芜城。尧仁总向衢歌见，禹会遥从玉帛呈。一片箫韶真献瑞，凤台重见凤凰鸣。”并署款“臣僧元济九顿首”，以颂扬康熙的“仁政”，表现的十分矛盾。到了晚年，这种思想尤为明显，他在诗中说道“五十年来大梦春，野心一片白云间。今生老秃原非我，前世衰阳却是身。大涤草堂聊尔尔，苦瓜和尚泪津津。犹嫌未遂逃名早，笔墨牵人说假真。”其零丁孤苦、怀才不遇之情明晰可见。

石涛的传世作品题材多样，绘画修养非常全面，擅于诗文，几乎每画必题。他的花卉画多作梅、兰、竹、菊、荷花、水仙或蔬果之类。尤其在山水画方面的成就颇大，也最具特色，他学习传统而不为古人所拘，用笔曲尽飞涩、徐疾、粗细、乾湿之妙，中锋、侧锋、逆锋、散锋、顺锋，秃笔、枯笔、湿笔、破笔、圆笔兼用，但主要特点是中锋细笔、侧锋粗笔，以及刚性、柔性用笔等等。从传世之作看，粗笔多钩皴山石，细笔多钩剔芦草、松竹；而刚性用笔多见于折带皴，柔性用笔多见于披麻皴、解索皴。石涛的传世诗、书、画是探索其艺术渊源、风格、创作思想的宝贵资料。综观其一生，绘画风格大致可分做三个阶段

为了晚年有个定居之所，石涛在扬州卖画，为他人设计园林垒石，于康熙三十五年（公元一六九六年）前后，用自己的积蓄营建了“大涤草堂”，为此他曾致函八大山人，索画《大涤草堂图》。信中特别嘱托八大山人在画上“莫书和尚，济有冠有发之人，向上一齐涤。”又有印语曰“于今为庶为清门”。《庚辰除夜诗》有“擎杯大笑呼椒酒，好梦缘从恶梦来”，“尔今大涤齐抛掷”之句，这些是说，他要将过去的一切洗涤去，做一个世俗之人，并从此有了一个晚年常用的别号“大涤子”。

石涛晚年的山水画构图新颖大胆，出奇制胜，极尽含蓄隐现之妙。如故宫博物院藏《云山图》，打破一层地、二层树、三层山的“三叠式”和北宋式的上留天、下留地、中间设景的程式，也不是南宋式“一角”、“半边”取景的构图俗套，而是用“截取法”，直接截取景致中间最优美，最有代表性的一段。图中只见弥漫的云山，山峦，层云断处殿阁，松林半露，不见山脚，而山顶也似露非露的隐现之中。作者成功地利用半露山体，树木本身水墨渍出云态，天空用淡墨染，以衬托层云雪白和动感的气势。又如《采石图》，描写南京采石矶秀丽风光，用中锋灵活的线条钩出云态，生动地表现出采石矶云迹雾障，烟云漂渺的动感和气势，他利用空白，中锋、细钩，渍染结合的手法，表现了水的静止、微动、汹涌的不同动态，其画法用笔细腻，刻画精微，晕染秀丽，寄托了作者的思古幽情。

髡残因早年避兵祸于山林，遭风寒侵袭而身染疾患，晚年病势日渐趋重，令他在绘画时要承受更多的艰难、付出更多的心力。但他从不消沉懒散，始终信守“自强不息”的格言，只要病势稍减，就从事读书绘画。他自题《溪山无尽图卷》云：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懒惰。若当得个懒字，便是懒汉，终无用处。如出家人若懒，则佛相不得庄严而于家不能一钵也。神三教同是。残衲时住牛首山房，朝夕焚诵，稍余一刻，必登山选胜，一有所得，随笔作山水画数幅或字一两段。总之不放闲过。所谓静生动，动必作一番事业，端教作出一个人立于天地间无愧。若忽忽不知，惰而不觉，何异于草木!”这段文字可谓气魄伟大，堪为他一生勤奋不辍的写照，也足见其成功决非偶然。

“髡（kūn）”即剃发，是古代剃除头发的刑罚。髡残取此名，与其削发为僧有关。据钱澄之《髡残石溪小传》载，髡残母亲生他之前梦见和尚入室，髡残稍长，听母说及此事，便认定自己前身为和尚。他少时聪慧，喜读佛书和临习书画，厌弃举业。父母为其议婚，坚不从命，曾向父母哭泣请求出家，父母不允。

王原祁擅画山川，传承家法，学元四家，以黄公望为宗，喜用干笔焦墨，层层皴擦，用笔冷静，自称笔端有金刚杵。主意好画当在不生不熟之间，自出心裁，不受古法拘谨，熟不甜，生不涩，淡而厚，实而清，书卷之气盎然纸墨外。原祁既承董其昌即时敏之学，又受清代最高统治者之宠，山川格局势目波及后世，弟子颇多，组成娄东派，与王时敏、王鉴、王翚合称"四王"，加上吴历、恽寿平又称"清六家"。

在“四王”中，王原祁岁数最小，但成绩最高。登科后，专注画学。山川能继祖法，而于黄公望浅绛尤为独绝。熟不甜，生不涩，淡而厚，实而清，书卷之气盎然楮墨外。王鉴见到他后，对王时敏说：“吾二人当让一头地。”时敏曰：“季四家首推子久(黄公望)，得其神者惟董思白(其昌)，得其形者吾不敢让，若神形俱得，吾孙其庶乎？”鉴深然之。时虞山王翚以清丽之笔，名倾中外，原祁则以高旷之品突过之。客有举翚画为问曰：“太熟。”复举查士标为问曰：“太生。”盖以不生不熟自处也。尝自题秋山晴爽图卷略云：“不在古法，不在吾手，而又不出古法吾手之外。笔端金刚杵，在脱尽习惯。”观此语其所

王翚山水画，有早、中、晚三期的变化，25岁以前为早期，主要摹仿古画， 笔墨尚未成熟，显得有些幼稚，35岁到60岁为中期，这时期他广泛吸取前人优良技法，融汇南北诸家之长，作画又专心精意，不肯苟简，因此，这一时期作品最为精彩，技法精巧，清丽工秀。《康熙南巡图卷》就属这一时期的作品。 60岁以后是他的晚期，由于求画者甚多，作品多为应酬之作，难免粗制滥造， 还出现了不少代笔画。由于技法纯熟，形成了一定格式，下笔也往往带有习气， 不及中期生动英姿，但晚年也有一些杰作

王翚出身于绘画世家。曾祖王伯臣，善画花鸟，祖父王载仕，擅长山水、人物、花卉；父亲王云客也善画山水。他们三人的画名，在《海虞画苑略》中均有记载。顺治七年(1650)王翚十九岁，王鉴见石谷画已甚有根底，收为弟子，带回太仓。先命他学书法数月，临古人名迹稿本，学艺大进。尔后，王鉴将赴远任，为了培养王翠的画业，便介绍给王时敏，王时敏是当时山水画的领袖。王时敏每观其作画，即惊叹道：“你是来做烟客(王时敏的号)的老师，还是来做烟客的学生?”

他早期画风清丽工秀，晚期则倾向苍茫浑厚。章法富于变化，水墨与浅绛渲染得法。也有评者指出王翚用笔过于圆熟，某些画则显得刻露，墨法少有变化，构图略感壅塞。其画笔墨功底深厚，长于摹古，几可乱真，但又能不为成法所囿，部分作品富有写生意趣，构图多变，勾勒皴擦渲染得法，格调明快。在四王中比较突出。其画在清代极负盛名，被视为画之正宗，追随者甚众，因他为常熟人，常熟有虞山，故后人将其称为虞山派。有《康熙南巡图》(与杨晋等人合作)、《秋山萧寺图》、《虞山枫林图》、《秋树昏鸦图》等传世。