自2014年至2017年的4年间，国家艺术基金共资助舞剧创作69部。其中2014年18部，2015年19部，2016年19部;2017年略少于往年，只有13部。纵览这些年的舞剧创作，固然不能说获得国家艺术基金资助者部部佳绩，但这些年引人注目的优秀之作基本上都是获国家艺术基金资助者。比如2014年广东歌舞剧院有限公司的《沙湾往事》、辽宁芭蕾舞团的《八女投江》，以及《青衣》《西施》《戈壁青春》《夕照》和《山里娃》;比如2015年上海歌舞团有限公司的《朱鹮》、四川省歌舞剧院有限责任公司的《家》，以及《桃花源记》《仓央嘉措》《浮生》《杜甫》和《莲花》;比如2016年内蒙古艺术剧院的《草原英雄小姐妹》、上海芭蕾舞团的《哈姆雷特》，以及《死水微澜》《昭君》《大禹》《东坡海南》和《西夏轶事》;比如2017年上海歌剧院的《早春二月》、中央歌剧院的《花木兰》，以及《李白》《敦煌》《唐寅》《画女情怀》和《记忆深处》等。应该说，每年能有七八部给人留有较深印象的舞剧，其实是一个可以接受的创作现实。因为在资讯高度发达、人们选择多样化乃至散漫化、碎片化的现时代，我们的舞剧创作毕竟还在一步一个脚印，一年七八个脚印地前行。在上述作品中(当然可能也不仅限于此)，其实极少见我们既往常常批评的“雷同化”现象。这当然首先要归功于项目资助的评审机制。当项目申请者带着他们通过初评的舞剧文学台本，带着主创人员的初步构想来进行答辩之时，不仅“雷同化”不可能入选，“浅表化”也被挡在了门外。

可以说，国家艺术基金作为国家助推艺术创作繁荣和发展的扶持机制，对我们舞剧创作的积极作用是显而易见的。我们总在讲“剧本剧本，一剧之本”，对于舞剧这种十分注重社会“前理解”的舞台艺术而言，表现什么题材、或者说选择什么样的题材加以表现是很重要的。对此，有追求的院团、有抱负的编导应该说还是很努力的。这种努力的第一个方面，在于通过重大的历史事件去高扬自强不息的民族精神——比如《沙湾往事》《八女投江》《浮生》《长征·九死一生》《记忆深处》等等。这种努力的第二个方面，在于通过地域的文化名人去关注民生疾苦的民本精神——比如《桃花源记》《杜甫》《东坡海南》《李白》《唐寅》等等。这种努力的第三个方面，在于我们去深度反思历史中的人性——比如《大禹》《西施》《昭君》《夕照》《仓央嘉措》等等。这种努力的第四个方面，对舞剧创作是难题但也是最重要的方面，在于我们还直面当代的题材和时代的问题——比如《青衣》《追寻香格里拉》《戈壁青春》《朱鹮》《草原英雄小姐妹》《铜鼓姑娘》等等。贯穿在上述题材选择之中的，其实是中国当代舞剧创作一以贯之的“英雄主义”传统;而“英雄主义”也是我们在新时代追求“中国梦”的“最大公约数”。

中国当代舞剧创作，从上世纪50代关注《天鹅湖》到80年代关注《斯巴达克》，主要是师承并学习前苏联。这在当时是一个必然的、也是一个正确的选择。当福金在诺维尔“哑剧叙事”的基础上升华出“新舞剧的五项原则”后，前苏联便在关注当代题材的舞剧创作中前行。十月革命10周年的1927年，《红花》(又称《红罂粟花》)标志着“英雄主义”成为剧目创作中的方向性题材，后又于30年代出现了《巴黎的火焰》、50年代出现了《西班牙女儿》、60年代出现了《斯巴达克》。1957年(十月革命40周年)出现的《宝石花》是前苏联舞剧另一个具有标志性的突破，它解决了当代题材舞剧创作的艺术方法问题——即从“舞蹈宣叙调”到“交响编舞”再到格里戈洛维奇(《斯巴达克》的编导)所说的：“这些舞剧首先是通过富有诗意的舞蹈语言及其既有的寓意手法和多种含意来完成的。”遗憾的是，在前苏联专家50年代来华帮助我们培养编导人才时，不仅查普林仍然关注着诺维尔的主张，古雪夫也未关注当时格里戈洛维奇的“舞剧叙事”新理念。尽管我们在新中国成立10周年之际创作了《小刀会》《五朵红云》等体现“英雄主义”的舞剧，在新中国成立15周年之际又创作了《红色娘子军》和《白毛女》，但我们的“舞剧叙事”观念相对于舞剧内容的“宏大叙事”仍显得有些力不从心。自上世纪80年代开始，就舞蹈、舞剧叙事而言，苏时进的双人舞《再见吧，妈妈》、贾作光的独舞《海浪》出现了“舞蹈复调”;舒巧的舞剧《画皮》开始自觉追求“舞蹈织体”;蒋祖慧的舞剧《祝福》和李承祥等的舞剧《林黛玉》则开始追求“心理结构”……到上世纪80年代末，肖苏华从前苏联将向格里戈洛维奇学习的成果以“交响编舞”的技法教学加以传播——遗憾的是，我们只把它当成一种纯粹的技法而没有视其为是舞剧表现当代题材、当代人的一种伴随物——“舞剧叙事”的观念有所进展但却似乎未觅到“用武之地”。

事实上，国家艺术基金的扶持机制，不仅关注表现什么题材，而且关注(在某种意义上来说“更关注”)这一题材如何表现。因为这更关系到舞剧的艺术品质，关系到我们舞剧创作是否能由既往的“高速增长”转型为“高质量发展”。纵览国家艺术基金4年间资助的舞剧创作，2014年、2015年两个年度的4部滚动资助剧目《沙湾往事》《八女投江》《家》和《朱鹮》体现为这种“高质量”的存在;而其余的舞剧资助项目更为“高质量发展”夯实了根基，为“发展”的“可能性”提供了“现实性”。 中国舞剧由“高速增长”转型为“高质量发展”，第一个“现实性”当然是上述年度资助剧目中脱颖而出的“滚动资助剧目”，这是扶持机制中的优中选优机制，是一种选拔更是一种精益求精的提升机制。 第二个“现实性”，我认为是促发了我们一直视之为高雅的芭蕾艺术的生机，中央芭蕾舞团、上海芭蕾舞团、辽宁芭蕾舞团以及后起的苏州芭蕾舞团、重庆芭蕾舞团4年来都各获得了两部剧目的资助;其中中芭的《敦煌》、辽芭的《八女投江》、重芭的《追寻香格里拉》都指向了现实题材或革命历史题材，而上芭的《哈姆雷特》和苏芭的《唐寅》则体现为现代技法对人物心理的深度刻画，这整体上形成了强劲的芭蕾艺术的“中国力量”。 第三个“现实性”，是我们的舞剧创作更深入地探索了“结构”对于舞剧表达的作用——“自由时空”作为舞剧结构的本体特征，与替代了“哑剧叙事”的“隐喻叙事”相交融，使舞剧艺术不再是“舞蹈的话剧”而是“舞蹈化的叙事”。近两年的《草原英雄小姐妹》《记忆深处》《敦煌》《大禹》《唐寅》等无不如是。 第四个“现实性”，我以为是对“独立编舞”这一群体的资助，比如《青衣》《24节气——花间十二声》《风之谷》《十面埋伏》《幻茶谜经》《莲花》《长征·九死一生》等。这使得“独立编舞”也成为具有独立表达的正能量……显而易见的是，4年来国家艺术基金不仅实实在在地助推着舞剧创作的繁荣与发展，而且使这一“发展”由“高速增长”转型为“高质量发展”——这才是最有意义也最有价值的。

于 平