昨天上午8点30分，人民日报文艺部副主任刘玉琴、中国京剧院院长吴江做客人民网文化频道，对话“中国京剧30年的传承与创新“。
以下问文字访谈实录：
刘玉琴：各位人民网网友，大家上午好。我们今天这期节目请来了中国国家京剧院院长吴江同志给我们做一期中国京剧30年的传承和发展。吴院长平时也很忙，今天请到他，也很不容易，他也很愿意给大家解答各种问题。今天这个访谈的主题是“中国京剧30年的传承与发展”。
吴院长，我想先问一下，京剧从1896年徽班进京，到现在已经200多年的历史，和其他剧种比起来可能历史不是很长，但是京剧是一种比较独特的现象。它集中了中国戏曲比较悠久的历史传统，积累深厚、博大精深，一般都说它是中国戏曲艺术的集大成，或者最有示范性和代表性的艺术。对京剧这门艺术，它发展到今天，因为它的阶段性也很明显，从建国初期是芳香满园到“文革”时的一枝独秀，到新时期的“百花盛开”到今天的“花开别样”，也是门庭冷落。京剧30年发展到今天的现状，您是如何评价的？因为有的人说还可以，有的人说它现在还很不好，还有的人说它不死不活的，到底应该怎么样评价京剧的现状？
吴江：我觉得评价一个戏曲艺术品种，戏曲作为中国传统的文化，承载着我们这个民族的文化传统，刚才你说的非常好，它是一个集大成者，京剧本身实际上是清末的一项文化工程，它实际上代表了中华社会的一个主流文化的重要载体。京剧的英文是“北京的歌剧”，京剧的“京”是都城的意思，如果说是“北京的歌剧”，它说的湖广音。徽剧、汉剧、昆剧、梆子各个剧的好品种都被它借鉴了，去丰富自己、发展自己了。应该说，它是一部形象化的中国社会历史发展的百科全书，是整个中国戏曲大家族中最有代表性的、最有影响的剧种。
200年间，它逐渐从发展、吸收、借鉴到提高，形成了一个全国性的大剧种，甚至我们的海外各地华人对它都很熟悉。近30年里从客观讲，它也是有了很大的发展。为什么我用“也是”呢？改革开放，很多“舶来艺术”。过去我们是关着门，我们打开门了，有很多各类的艺术，从电影、电视、网络、文化撞击很大，影响也很大。过去大家没有什么可看的，刚刚解放的时候，甚至再往前一段时间，人们主要去看舞台艺术，就是看戏。过新年、看大戏，不管是从都市到农村，这是主要的娱乐样式。现在娱乐方式多了，样式很多。在这么多的文化娱乐样式中，在全国来讲它的影响还是很大的，它就是在创作、发展、继承、传承的。
我觉得，任何事物的景气不景气，你都用一把尺子去评就不好了。京剧过去一花独秀，尤其是在“文革”时期。别的没得可看，你就得去看京剧。而现在可看的东西很多，它必然会分流。而且这些年京剧在本身的舞台艺术发展上，实事求是地说它有很多创新、挖掘、继承的作品，也很有影响的。我小的时候，学戏做演员的时候，50年代、60年代的时候，粮食紧张、三年自然灾害的时候，观众也是很少的，也不是说像人们想象的那样，那时候也有剧场很萧条的时候，二三百人、一二百人、半堂座的时候很常见，不是我们想象过去老是天天满堂。就连最著名的艺术家也不是天天爆满的情况。但是现在在北京地区，仅中国京剧院和北京京剧院两个院团，每年演出在场次在千场以上。如果包括歌舞、通俗一些的、流行一点的艺术，还有包场组织。说句实话，京剧更多的是零售份额。所以有的时候我们在和中直歌舞院团的领导说，我说你更多的是靠你们的人脉来经营你们的艺术产品，而我们更多的都是靠着零售。我的零售份额恐怕要比你的零售份额要大。
正因为我们也随着社会的不断发展，文化需求不断地变化，我们也在考虑着我们的经营方式，我们的剧目创新、继承。我觉得这30年当中，随着市场的变化，也是逼着我们不能不去变化，不能不去面向市场。因为过去我们可以不考虑市场。过去的样板团排出的戏总是有包场的，现在不是。现在人家高兴了就花钱来买，不高兴就不买。所以需要考虑社会审美的变化，社会对文化艺术的需求，这是很重要的。如果从本体上认识京剧的话，这些年京剧既有发展、繁荣、创新、继承成果的一方面，也有它的危机，这种危机本身又存在着内外两层的原因。
刘玉琴：你的意思是说京剧目前的发展现状还是比较正常的，不要和自己比，要和整个所有的艺术形式、和整个时代、和市场以及观众审美趣味的变化，有一个平衡的尺度来比较。按照这种尺度，它也不是那么糟糕，也不是不死不活，大家都在努力，市场也还不错，发展现状也还不错，也算正常。
吴江：实事求是去看一看，我们走到北海公园，走到西滨河路的绿地上，或者很多的街头花园，包括社区，我们会看到很多人在清晨，甚至在晚间在唱，在娱乐。我们再去看看很多北京的小学，前几年就已经有了京剧的少儿班课外活动。大学也有很多社团。不同朝代都是作为中国主流文化的一种。所以在社会上是有着深厚基础的。你说它要消亡了，不景气到什么程度？我觉得未必是这样。有些时候我都不爱谈“振兴”这两个字。我觉得似乎不行了才振兴呢。我们作为一个京剧人，我多年从事这项工作，我觉得远没有到那种程度，中国人，尤其中国的文化人，对自己的文化是不是自信？我觉得如果你自信的话，你会看到这种艺术样式是根植于我们民族的，并且它把是我们民族几千年的文明都浓缩地保存于其中。它的积淀是很厚的，它的根不是一天两天能挖断的，而且有深远影响。
近些年我们搞三大工程：剧目工程、人才培养工程和普及工程。普及工程从夏令营开始，学龄前的、小学的夏令营，包括在大学校园里我们也去讲座。实际上是由于现代社会生活节奏的紧张，很多人顾及不了，尤其是年轻人，他们得忙着去考试、考重点大学，他们没有那么多的时间来娱乐。他们接触的少。所以，我在进校园的过程当中曾经说过，如果我们多给我们的孩子们一点接触的机会，联系才能产生感情，接触才能熟悉，有了接触、联系、熟悉，我想既然京剧植根在这块沃土上这么多年，并且一直在发展着，必然会赢得有中国文化基因的人喜爱。
刘玉琴：我们改革开放30年了，中国社会发生了很大的变化，可以说是天翻地覆的变化。这30年你觉得京剧最大的变化，大家都知道，京剧也一直在讲要变革、创新、继承，一直强调改革。这30年，它最成功的变革或者最大的变化、最有成效的变化应该是哪些方面或者说哪一个方面？因为我知道这些年好象京剧一直没有停止探索，一直都在变，因为时代在变，唐代诗人白居易说的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，意思就是它不可能脱离时代一成不变，它也应该与时俱进，那么它要降到什么程度，它才有最明显的收效，京剧最明显的变革是什么？
吴江：京剧自身变革可能是很多人都没有注意到的，我觉得它注重了它多样性的发展，有的人说京剧就应该是最传统式的一桌二椅式的，有人说京剧应该是样板戏那样带布景的。有些人说京剧就应该是走向高度、综合性的，最应该是舞台上真正像外国歌剧一样去搭大景、大包装，有人说京剧应该是最朴素的样式的。
我觉得其实京剧本身从产生之初就是一种多样性的。有昆、徽、汉、梆子等等各种地方的小戏，风格、流派是多种多样的，所以它才能成为吸收各种艺术的营养。但是逐渐形成了一个最高的阶段，包括梅先生他们那一代人，解放前形成了一个很高的高峰，出了一大批名家。在这个情况下，那种舞台的样式，就是传统京剧的一桌二椅式的简单朴素的舞台样式，似乎已经成为一个模式了。在这种模式下，我们发展了很长一段时间，也出了很多名家，很多好的作品。解放以后，也要逐渐有一些在舞台的净化，当时改戏、改制、改人，国家京剧院当时做了很多这方面的工作，把它从一桌二椅的情况下往前推动了一下，使它的舞台能够适应时代的变化，因为物为求新，舞台上丰富了。过去的灯和后来的灯也是不一样的。到“文革”的时候综合的程度更高了，当时把交响乐也拉进来了，灯光的处理、幻灯各方面更丰富了。这又是一个。但是从“文革”以后，确实也出现了很多，一直到现在，很多大制作。气势很恢弘，投入也很大，给人直面的冲击力。音乐有的是交响乐团、合唱团、舞蹈团，几个团合作。但越是在这个时候又出现。比如我们院也好，北京京剧院现在搞的很多戏种，又往最传统方面回归了。这叫小剧场戏剧。实际上我们说的大戏剧剧场，过去的广德楼才多大？几百人。那就是很大的大剧场了。现在有大剧场，有小剧场，产生多样性，而且有很多古典式舞台、环境式演出，昆曲有粮仓那种演出，国家京剧院畅合园也是用古典式的环境，我们把它处理起来，用最简单、最简朴的方式去演出。我觉得京剧实际上现在已经产生了一种多样性的演出样式、演出特点。我觉得这是好的现象。恐怕只有改革开放以后，只有社会多样需求的前提下，才对你的舞台艺术提出多样性的要求。
刘玉琴：而且社会观众的心态比较宽松了。
吴江：过去我们都穿的是军干服、中山服，我们现在有穿西装的，有穿夹克衫的、还有穿登山服的，穿什么样的都有，社会丰富了，特色明显了，五光十色，这有什么不好，这正是社会前进、社会发展的一种结果，艺术的发展是社会文化生活发展的一个必然反映。所以，艺术的多样性，京剧本身的多样性，就正把中国文化的那种王者心胸体现出来了。京剧不应该是一种样式的，从它产生之初，畅合园的舞台是三个舞台，带着脚登车的，可以升天入地的舞台，在那个时候不可能不是大包装、大布景、大灯光的这种，但是也有最简单、最朴素的、最经济的，而且最适合于面对群众的表演，可以到农村的台子上演，也可以在一般小剧场演。各种环境下都可以演。所以，我觉得它的整体生命就是包容性。京剧应该回到自己的多样性的、包容性的王者心胸下。因为这种王者心胸使它真正能够吸纳各种艺术的优长。有了各种艺术的营养滋补，我想，它就能够适应更广泛的多样性观众的不同需求。
这30年主要是在这方面的变化。
刘玉琴：就是京剧的多样性，吸引不同的观众层。这是它最大的变化。京剧的变化，比如说它在编剧的理念上，音乐唱腔设计上，人才的培养上，30年也是对它的一种推动，它也有很大的变化。很多人认为它的唱腔，比如说节奏、过门，比以前有改良，也不是彻底的改革，还是秉承了传统的手法，但是有改革。比如说节奏快一些，过门稍微短一些，而且因为京剧中的西皮、二黄、散板的，就想怎么样更贴近现代观众的审美兴趣，不光照顾老观众，还要照顾年轻的观众，怎么样把节奏和风格、包装变的更时尚、更新颖一些。其实它的骨子里面的内核没有变，但是外在很多形式都发生了变化。你刚才说的演出形式的“分而众、众而合、合而小”的，这是样式的变化，它在唱腔、舞台设置上面也发生了很大的变化。这和人的理念，刚才你说的社会的包容，大家心态的宽松，整个社会气氛宽松，可能都有点关系。
吴江：包括音乐的变化也好，舞台美术的变化也好，甚至表演和剧本文学的变化也好，这都是很自然的。作为传奇艺术，从永乐大典一直到元杂剧、明传奇，我们再想一想，京剧一产生的时候和后来梅先生的时候是不一样。梅先生的早年和梅先生的晚年也是不同的，都要随着时代的变化而变化。京剧过去就是一把京胡带月琴，带弦子，但是梅先生那一代人使音乐逐渐更丰富了一些。现在剧场大了，过去的剧场才多大，现在一个剧场都是一千多人，甚至更大的一些剧场，使所有的观赏人能够在音乐的审美上感到更愉悦，所以，在音乐唱腔设置上，也是多样性的。哪些是适合于大乐队的。不去排斥所谓大乐队，也不去否定我们过去的小的。要根据剧目本身的特点和演出环境的特点而决定使用哪一种的音乐。
比如现在有些剧目用电子合成器，也许一个合成器会对于整个演出既丰富了音乐，而且也没有增加很大的负担。所以，我觉得现在就是齐头并进，都在探索，都在发展多样性、多元化的时刻。而在这种时刻，我觉得需要的是一种宽松的心态。宽容、包容的眼光。最传统的我喜欢，最新的东西我也不排斥。我们在实践中去探索，既保持了我们过去最好的东西，又能够不断地去吸收新的东西，去考虑我们如何去变革、去发展、去创新。这样势必能摸索到一种我们社会更喜欢的方式。应该说那30年的过程是一个探索的过程，是一个实践的过程。
刘玉琴：你刚才说的一个最突出的问题就是和时代的关系联系的非常紧密，互相脱离不开。与时俱进还是挺有艺术含量的。另外，现在我们也知道文化选择，大家文化生活越来越丰富。京剧的观众和原来相比，可能多少也受点影响，它的阵地、它的观众群都受到一点挤压或者萎缩。另外一方面，京剧这么多年好的剧目有一批，比如《曹操与杨修》，现在所有京剧都在提这个剧目，当时可能是轰动全国，另外还有90年代的《骆驼祥子》，再到后来的现代京剧《华子良》，还有近几年的《贞观盛世》，还有最近的《梅兰芳》，还有《图兰多》，好的剧目产生了，而且它们的社会效益和市场效益都还不错，就是说和京剧这么一个大的剧种相比，而且和全国比较广泛的观众群的要求相比，它的精品剧目能够留得下、传得开的剧目，总体来说数量还是比较少，您怎么看这个问题。就是京剧自身的问题和社会文化发展的时代的背景，好作品很多，观众也在萎缩，您怎么看这个问题？
吴江：现在我们社会的节奏很快，社会的各种节奏很快，手机一年换好几个。科技的发展也会很快，另一方面，就是我们的传播问题。应该说这些年出来的好作品，远不止你刚才说的那些，应该说还要多。其实各地的艺术家们都在努力地做着。排了很多好戏。当然我们说的好戏都是相比较的，相对的。过去也就是京、津、沪、汉，能够排出好戏的剧团是很少的，那时候各省市都有剧院团、京剧团，他们是去学。北京京剧团排了一个什么好戏，比如《赵氏孤儿》，上海那出了一个什么好戏，各地方都去学。因为过去各个省市是有分工的，京、津、沪、汉、东北，他们都是有风格、有特点的，而且互相有学习和推广。一出《四郎探母》出来以后，全国各个地方都在搞，中国京剧排出一出《杨门女将》，几乎全国院团都要互相学习。
现在最主要的问题是我们都要排自己的戏，都要去搞创作，而是不是每一个剧院团都有创作的能力？其实第一个创作的是创作，而真正去移植学习的又未尝不是创作呢，通过去学习别人的戏必须进行新的打磨，又一次创作，而过去的一个戏是经过千锤百炼、反复的，你学我，我学你，互相学，把一个戏传承开来、推广开来，也磨的更精了，它需要千锤百炼的。而现在不存在千锤百炼。《曹操和杨修》很好，大家都认为是很漂亮的一出戏。全国有几个院团去学习了？当然有它的技术难度，有它的表演难度、演唱难度，但是我想并不可能是全国所有院团都没有能力去学习它的。应该说很少能够去学习、推广的。别人一推广，当地媒体恐怕不会去宣传，这是人家的东西，你们演别人的东西干吗？用焦裕禄的话就是“吃别人嚼过的馍没味道”都要嚼自己嚼过的馍，怎么样有人去继承，过去剧院团排出来的好戏，学校都要去学的。
我记得我们小的时候，50年代、60年代，我们学的《白蛇传》，这是谁版本的，我们从小学就开始学了。比如我们学《桃花村》，这是谁谁谁演的，我们要学。我们今天说《白蛇传》觉得是传统剧，实际上是创新剧目，那是田汉先生的作品，所以很多戏过去就是从学校开始学，现在全都是自己的，都要做创新人。但是不是只有去排新戏才是创新呢？其实继承何尝不是一种创新呢？传播别人、学习别人的本身也是一种创新，必然需要去打磨，去体验，去用自己合适的、自己环境，包括演出市场合适的演出方式。如果说我们这些年没有形成所谓很有影响传承的经典作品的话，是传播的问题。
刘玉琴：你刚才说的传播是一个大范围的，不是说一个院团自己本身。一百年前有这出戏，我一定传到200年以后这才叫传承。整个一出好戏出来以后，大家都有传承的义务，或者艺术人有这个责任。但是现在没有这种机制，所以问题在这个方面，所以很多东西传承不下去，这是一种比较狭隘的认识。
吴江：国外的一些演出经营人都是懂得的。所以一出《西贡小姐》演了多少年，他们传了多少团，包括到一些国家也去演，按照它的样式去演。其实一个作品、一个时代可以留下自己可以传承的作品，那是一个社会工程，而不是一个人、两个人。这种传承也需要一种宽容的、包容的心态。我们不要去学它的，我们去搞自己的，都要走自己的路，多样性是必需的，多样性本身要有最主要、最优秀的、最有代表性的才能成为一个高峰。所以，我们一直在考虑，包括这次我们国家京剧院拿到这次京剧节上的戏，我们没有用那种所谓强强联手、新的作品什么的，我实际上是拿了一出2001、2002年就已经排出来，并且拍过的电影，在国内很多地区演的，我让年轻人去演江姐，它是一出创新剧目，但是至少我们要一代一代的传下去。并且我也曾经说过，国家京剧院的创新剧目、打出去的获奖剧目、有影响的剧目，谁愿意改编、谁愿意去移植，我们都提供支持，都提供帮助。比如《红灯记》，包括上海、北京，我派出人去辅导，全套的东西，需要我们的创新剧目，我说我们同样可以这样去做。我觉得中国的艺术要发展，需要有中国文化的那种开放的心胸。
刘玉琴：而且要有一定的认识能力。京剧的继承和创新这个问题好象京剧界老打架，就这个问题老是争取来源争去，而且有相当一部分人认为京剧的继承是重要的，应该以继承为主，前辈给我们留下了那么多好的东西，几百出好戏，但是到现在越来越少，为什么呢？就是没有继承好，没有人去继承，或者继承的不到位，现在当务之急的应该是把继承好，把以前的家底，老祖宗留下来的好的东西都把它学好、弄清楚、梳理好，然后在这个基础上去说创新。如果你没有在继承基础上的创新，那会把这个京剧搞得不伦不类，什么都不像。这是一种观点，有相当一部分人是这种观点，京剧要以继承为主。但是也有一些人认为艺术贵在创新，他也没有说的不对的地方。但是可以一边继承一边创新，就是继承和创新不是矛盾的，可以同时做，同时继承的时候也可以创新。这样可以使艺术更符合现代观众的审美口味。因为京剧从发展到现在，已经经过了历朝历代的变革和发展，所以，到现在当下的社会，京剧创新是重要的，是比较欠缺的。我不知道吴院长怎么看继承与创新，到底要分出谁轻谁重吗，还是一边继承一边创新？
吴江：其实就跟你说的手心手背哪个重要？黑天白天哪个为主？手心有手心的作用，手背有手背的作用，这是一体，这是一个事物的两个面，继承离不开创新，创新离不开继承。为什么偏要把手心手背对立起来呢？它不可能割裂。
刘玉琴：因为第五届中国京剧节上为这个问题又争论了很长时间。
吴江：我觉得，继承是重要的，但继承离不开创新。梅先生等等不都是在继承吗？他们学了很多继承。继承的认真，继承的很执着，也应该说很系统，但是梅先生可不是没有创新。咱们看看过去的伴奏情况，梅先生，后来到张先生，从音乐的变化，实际上没有停步，一直在创新，只是在基本美学原则上没有动。京剧以歌舞演故事的唱念做舞的特点，时空自由、天马行空的美学特点没有变，不变形是不变这个美学特征之形。
刘玉琴：所以梅先生提出来移步不变形。
吴江：肯定要向前移步，移步本身就是在创新。不变形是指继承的那个根，我没有摆脱或者离开我们自己美学原则的这个继承。有根的创新叫移步不变形。今天有的人没有继承，或者继承的基础底子很薄，他不知道怎么去做的时候，他就说我要创新。因为我们任何创新必须有根。我们的任何创新如果没有根的话，没有制约就不可能有精品，事物发展的规律是这样的，必须要有制约，制约就是我们的根。继承是根，但是继承必须要发展。而创新本身不是想怎么创新就怎么创新，不去考虑制约的。所以我觉得这是事物本身的两个方面，而不要单纯地去强调继承，也不要单纯地去强调创新，而创新和继承本身是互为的，是缺一不可的。如果单纯地去谈某一个方面，甚至把它对立起来，或者先什么后什么，那只是就一个人而说，如果就一个人、一个学习戏曲的演员本身，他肯定是先继承再创新。因为他什么都不会，他字正腔圆都不会唱的时候当然要继承，而继承确实是一个艰苦的阶段，通过这个艰苦的阶段，然后他工作了，到剧团里了，他所接触的是社会，他的任务不是主要是学习，任务主要是演出的时候，他必然要考虑到怎么在继承的基础上不断地适应社会审美变化的需求，这就是创新。如果讲一个人是这样。而不是说京剧就是要先继承后创新，那京剧就停止了。如果京剧就是创新，而不去考虑继承，那你这个创新就是无源之水、无本之木。我们不怕离经叛道。你既然要京剧，最后总得是京剧的美学特征。因为人最后要去寻觅的，这是最根本的东西。
也许京剧这个大象太大了，大家都在盲人摸象，有人说京剧是这样的，有人说京剧是那样的，是一个柱子，是一个扇子，是一面墙，恐怕都在这里分析它。但是真正我们应该全面地了解京剧，全面地去熟悉、掌握京剧的规律，这是最主要的。如果你不是全面的，往往你会把象腿和象耳朵对立起来了，内部的美学原则不可能对立起来，所以就不利于京剧本身的传播和发展。
刘玉琴：继承创新就是一个事物的两个方面，没有必要把它生硬地割裂开来，只要尊重艺术本体规律的，怎么样变，怎么样出新，都应该跟着时代或者观众的口味在走的。
另外，京剧发展到现在，它的现代戏占的比例不是很多，我记得60年代，咱们国家提出来过，也不光是京剧，戏曲的演出要三并举：新编历史剧、传统戏、现代戏同等重要，我有一个比例，就是各占三分之一，不得偏废。不能说舞台上只有传统戏，也不能说只有历史剧，现代戏也要占三分之一，后来搞过现代戏调研，几十台、上百台一演演一个月，那时候热闹了一阵，但是现在总体来看，舞台上传统戏比较多，现代戏比较少。我不知道这符合不符合京剧发展自身的规律，因为对有的演员来说，对有的剧院来说，可能觉得传统戏比较好演，对观众来说，可能觉得传统戏比较好看。因为你演现代戏穿现代服装和现代生活没有什么区别，它本身离现代生活比较近，没有审美的距离感，所以他觉得没有传统戏好看，它靠既定的模式，大靠、勾脸、水袖圆场，他觉得那种很精美，很有魅力，很有看头。你认为现在舞台上的现代戏、传统戏的比例是正常的还是需要再去努力的，还是确实就正有些人说的，传统戏多也是正常。
吴江：我觉得是正常的。艺术是要分工的。如果我们不去搞分工，社会的进步是以分工为标志的，如果不去考虑分工，不同的艺术品种，曲艺、小品、通俗歌曲、流行音乐可能更适合于表现当代的或者现代的生活。戏剧作为综合艺术，戏剧也好、京剧也好、歌剧也好，甚至大型的交响乐也好，需要对生活的整体把握，它的创作周期是长的，它的表演是有距离的，通过这种距离性的表演，对生活的参与和贴近而不是形，是神，是情，是内心的一些东西，如果完全要求的是现代面过大，我们学过很多现代戏，也推广过，排演过很多现代戏，应该说在现代戏京剧表演这方面，我们还有很多理论问题没有解决，还需要去探索。可以去探索，可以去实验，但是我觉得京剧舞台上应该是以传统戏和历史戏为主的，甚至我们可以用传统戏和历史戏的方式、表演样式去反映现代生活当中一些思想和追求，我觉得这是我们可以做到的。
刘玉琴：这是需要探索的。京剧发展到现在，党和国家一直很重视。但是自身也确实存在一些问题，比如说，剧目建设、人才培养，包括资金投入，还有市场开拓、观众培养等等各个环节都有这样那样的不足。就目前来说，你觉得影响京剧发展最主要的原因和问题是什么？
吴江：是理论建设，是理论上的混乱，是理论上的没有清楚。我们没有真正把京剧研究透，或者把中国的戏曲研究透。一般人说京剧节奏慢，什么是节奏慢？刚才你说的那个应该先继承还是先创新，这是理论问题，京剧的演出市场应该怎么去做，这也是理论问题。京剧的表演程式适合不适合现代戏，现代戏应该占什么比例，我觉得全是理论问题。我们已经实践了这么多年了，梅兰芳表演体系是中国戏曲表演体系，我们现在的表演体系还没有真正形成，我们有散珠碎玉，很多非常闪光的、好的理论没有积起来，没有串成一条漂亮的项链，形成完整的体系，让大家很明确中国戏曲的理论是什么，戏曲和中国社会、戏曲和政治、戏曲和生活，戏曲和美、时尚的关系，这一切关系，理论上都没有搞清楚，所以叫应用戏剧理论也好，还是基础戏剧理论也好，都应该抓紧加强去做。如果不抓紧的话，恐怕老一辈逐渐去世的多了，继承方面我们要损失了，创新方面，理论不清楚，我们是迷茫的、随意的，我们做出了成绩，就像你说的《曹操与杨修》也好，这么多好的作品为什么传承不下去？我们没有从理论上说明它们是符合规律的，是对的。同时也出现一些作品，无论是从创新角度讲，还是从技术角度讲，不一定是对的，但是不对在什么地方，理论应该是我们制定戏曲发展政策和战略的依据，理论是我们继承发展创新的一个基础，也是指导我们培养人才、普及工作带有指导性的，使我们更理性的面向怎么在21世纪使中国戏曲这个主流文化有根的载体，去发展一个最主要的增长点，否则就是你干你的，我干我的，都是随意的、盲目的，想怎么做怎么做的，缺少共识的，缺少合力的，也就不可能把各类资源整合起来，使大家都能抱着一种宽容的、抱着科学的、客观的、理性的心态关注中国京剧的发展。
刘玉琴：京剧的理论建设还有一定的欠缺，它对京剧发展没有形成指导性的作用，就是它的引领作用不明显，所以京剧的科学发展受到一定的影响。大家都是凭着自己的摸索在干，你干你的，他干他的，彼此之间没有一种比较明确的理论引导在起作用，所以京剧的发展也受到一定的发展。
今天由于时间关系，今天就谈到这儿。谢谢您。
吴江：一家之言，讲到哪儿说到哪儿，肯定会有很多偏颇。
刘玉琴：也谢谢各位网友，今天就到这儿。